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阿 毛：詩人、小說家，中國作家協(xié)會會員，中國詩歌學(xué)會會員，武漢市文聯(lián)專業(yè)作家，參加第20屆“青春詩會”。著有詩集《至上的星星》、《我的時光儷歌》，中短篇小說集《杯上的蘋果》，長篇小說集《欲望》、《誰帶我回家》、《在愛中永生》，散文集《影像的火車》，詩文集《旋轉(zhuǎn)的鏡面》等。 霍俊明：詩人，詩評家，博士，任教于北京教育學(xué)院中文系，河北科技師范學(xué)院中文系兼職教授，《新詩界》副主編，“明天·額爾古納詩歌雙年獎”評委。在《文學(xué)評論》等發(fā)表學(xué)術(shù)論文隨筆300萬字，在《詩刊》等發(fā)表詩作400余首。 霍俊明：阿毛你好，很長時間都一直想做關(guān)于你的相關(guān)訪談，但因為一些事情耽擱到今天。你也知道我有一個計劃就是做一系列的詩人的訪談，目前已經(jīng)做過訪談的詩人有西川、邱華棟、路也、安琪、李小洛等。 應(yīng)該說，近年來你在文壇上已經(jīng)產(chǎn)生了越來越廣泛的影響，而我看重的是你的多重性，就像我訪談的題目“旋轉(zhuǎn)的鏡面”，你的寫作同時在詩歌、小說、散文之間展開，那你是如何均衡這些不同文體之間的寫作的？換言之，你認為在這些不同的文體之間想要呈現(xiàn)給讀者的是什么樣的面貌，也就是說，在處理這些不同的文體時你是怎樣處理其間的差異性的？這些文體之間是否存在著相互補充的性質(zhì)？ 阿 毛：我總是被問到這個問題，無論是與朋友們的閑聊中，還是受訪中。但是像你這樣一開篇就這樣問的卻還是第一次。看來這已經(jīng)成為一個我不可以繞過的話題了。我對這個問題的最早回答已收入97年出版的中短篇小說集《杯上的蘋果》的后記中：“……我一直是一個喜歡沉默與思考的人?？傉J為人很難融入環(huán)境與人流中。每個人都是一個極為孤獨的個體。要想消去一點點孤獨，就必須不斷地傾訴。 而抽象的詩歌只能提煉人的靈魂與思想，沒法安慰心靈的孤獨，卻只會使孤獨的靈魂更加孤獨。因為詩歌實在是一門最孤獨的文學(xué)藝術(shù)。我在一九八八年到一九九二年的這五年時間里是我喜歡被孤獨淹沒的日子，所以我把孤獨的時間全部獻給詩歌。 從一九九三年下半年到一九九四年上半年這段時間里，是我最害怕孤獨最厭倦孤獨的時候，于是我在一九九三年底或一九九四年初的某一天，開始用小說這種文本安慰自己。這一動機，我在小說處女作《星星高高在上》中有所提及。我用一天的時間完成了這篇一萬五千字的小說。完全是一氣呵成，沒有作任何改動。在第二天早晨醒來。我發(fā)現(xiàn)自己孤獨的靈魂得到了解脫。那時我已經(jīng)開始通過講故事教孤獨的靈魂如何說(欺騙)自己不孤獨。 從那時起，我的性格中最堅強最脆弱的兩面，教會我把自己以后孤獨的時光，分為三部分。一部分分給詩歌，另一部分分給小說，最后一部分留給散文。我在喜歡孤獨的時候，便寫作詩歌；我在害怕孤獨的時候便寫作小說。而我在孤獨到痛處時，便會產(chǎn)生向自己傾訴的欲望。一個喜歡沉默與思考的人，其實是一個更熱衷于對自己傾訴的人。這樣的人，無可避免地?zé)釔凵⑽摹?br>雖然我對詩歌、小說與散文這三種文體的喜愛程度有所不同，但有一點對我來說是相同的：那就是我追求真實的震撼與詩意的表達。這三種文體在我這里形成了一個旋轉(zhuǎn)著的三面鏡。一面是詩歌，一面是小說，一面是散文。我把這個三面鏡的底部貼在我真實的思想、對現(xiàn)實的認知與生活的把握上。 一年中的日子，除了無夢的睡眠(有夢的睡眠對我來說，也是一種創(chuàng)作準備)，我的內(nèi)心頻繁地旋轉(zhuǎn)著這個三面鏡。 在孤獨的詩歌中，我的靈魂時時處在一種極速變幻的類似于巖石的時空隧道中，最后落在搖晃的斷橋上，任它被一陣狂風(fēng)帶進湍急的河流。我發(fā)出的笑聲恣意而瘋狂，成為無人的曠野中最有生命力的一部分。當(dāng)我為意象、詞語絞盡腦汁的時候，就是我在湍急的河流上飛翔(上升或沉入)的時候。 在小說創(chuàng)作中，我的靈魂(與激情)處于一種均勻變幻中，我用一種不太平靜也不瘋狂的語氣編織的故事。 而寫作散文是我在寫作詩歌、小說之后的一種休息。這時的我，就像一位飽經(jīng)滄桑的老人，心平氣和地坐在湍急的河流邊一塊靜止的巖石上，平靜地感慨或嘆息。它是一時的情緒、一瞬間的思緒，像風(fēng)輕柔地撫摸你，像雨點那樣真實地敲擊你。在散文中可以有想象，但不是虛構(gòu)。它不是作出來的，而是內(nèi)心真實的風(fēng)聲?！?br>2002年在回答一位青年學(xué)者的這個問題時，我說自己“在三棵樹上歌唱”。于是他在一篇寫我的文章《一個人的生活與寫作》中稱是我“三棲”。我以前的回答和別人對我的稱謂現(xiàn)在仍然有效，只不過現(xiàn)在我更加速了旋轉(zhuǎn)。具體地說，我以前一年中寫作詩歌、小說、散文的日子還是有很明顯的時間段，即某段時期集中寫詩歌，某段時期集中寫小說，散文一般在詩歌寫作向小說寫作的過渡時間段寫。而現(xiàn)在，我有時候一天都可以寫三種，一個小時前還在寫小說，現(xiàn)在就突然寫詩了，下一個小時又寫散文了。或者上午在寫小說，下午卻寫詩，晚上又寫起散文來了。以前一年之內(nèi)要完成的文體轉(zhuǎn)換，現(xiàn)在我一天之內(nèi)都可以做到。起初我對自己的這種快速感到驚訝，現(xiàn)在卻已成為習(xí)慣了。這種轉(zhuǎn)換除了我的心境、情緒與思考等方面的原因，更重要的一點就是，一種文體的材質(zhì)、內(nèi)容觸動了另一種文體。舉個例子吧，2001年終被約寫個中篇，那年我被一個堪稱為事件的東西困擾著，為了解恨，我想即便不寫個長篇，至少也得寫個中篇！可當(dāng)我在一個上午寫了1000字左右的簡易提綱2000字左右的正文后，再為這篇小說定下題目時，突然就噼噼叭叭地寫成了那首《當(dāng)哥哥有了外遇》的詩。這一轉(zhuǎn)換在我個人的寫作史上稱得上奇跡。我就像一個裁縫，抱著一個做一襲華麗旗袍的打算，卻做了一條惹事生非的超短裙。全然不顧這件超短裙上還有小說和散文的墨線。后來的反映證明，正是這最初的去不掉的墨線成就了這首詩。由此我發(fā)現(xiàn)，小說和散文寫作根本就不會影響到詩歌，它們更多地促進了我的詩歌寫作，給我的詩歌寫作帶來了新的元素和素質(zhì)（比如得了個期刊獎的《愛情教育詩》、被選入《感動大學(xué)生的一百詩》中的《午夜的詩人》及多次被轉(zhuǎn)載的《雪在哪里不哭？》、《火車到站》等都受益于小說與散文的寫作）。而詩歌寫作也會反過來引導(dǎo)我的小說和散文寫作，幫助我更好地處理它們的語言和結(jié)構(gòu)（長篇小說《誰帶我回家》和短篇寓言小說《一只蝦的愛情》等）。 霍俊明：在我的閱讀視野中很多詩人的寫作都或多或少地與地緣文化有著不可忽略的影響，比如路也的“郊區(qū)”特征，李小洛與安康小城，那么你的寫作與武漢之間存在著怎樣的關(guān)系？ 阿 毛：很奇怪，我似乎有一種與生俱來的異鄉(xiāng)感。在生育我的故鄉(xiāng)我有一種強烈的異鄉(xiāng)感，在養(yǎng)育我的武漢我也有很強烈的異鄉(xiāng)感。不論在哪里，我都有一種寄居的感覺，這種感覺讓我心緒不寧。小時候跟隨母親在鄉(xiāng)下，稍稍曬太陽或乘涼都會生病。我不跟同齡人玩耍，也不跟大人交流，只愛聽奶奶講故事，或者自己一個人瞎想，或者在家里亂翻——顏色漂亮的毛線、形狀別致的鈕扣、姐姐的七彩銹花……，當(dāng)然翻得更多的便是《紅樓夢》和《唐詩》、《歷代詞萃》。用奶奶的話說，“這孩子一天到晚睜著一雙尋找寶藏的眼睛”；用同齡人的話說，“她似乎不是我們這里的人”；用大人的話說，這孩子“不合群，只愛一個人玩”。后來，跟隨父親，到他工作的城鎮(zhèn)去上學(xué)，雖然所有頭昏目眩、手腳發(fā)麻的病都好了，但是“不是我們這里的人”與“不合群”的話卻一直跟隨著我。是的，我從來不屬于我“在”的地方，既不屬于故鄉(xiāng)也不屬于他鄉(xiāng)。既不在這里，也不在那里。 但我似乎天然地跟書親。一直以來，只有閱讀與寫作，才能讓我心安。古詩云：“我心安處，便是吾鄉(xiāng)?！比绻欢ㄒ隙ㄒ粋€心中的吾鄉(xiāng)，那便是能安我心的閱讀與寫作了。強烈的寄居感與孤獨感淹沒了生育我的故鄉(xiāng)與養(yǎng)育我的武漢在作品中的位置。我的作品只有幾篇隨筆和散文是寫故鄉(xiāng)的，雖然，我近兩年的詩，運用了一些我出生地的方言俚語，我的口音中也保持了鄉(xiāng)音，但故鄉(xiāng)在我心中卻始終是陌生的。武漢的份量也重不到哪里去。它也只在我的詩歌中出現(xiàn)過一兩次，就是那首《在街道口》的詩，還有詩歌集《我的時光儷歌》的后記中出現(xiàn)過一次——《在武漢奔跑》，在這篇后記中我把自己與武漢的關(guān)系，認作是一滴水與大江的關(guān)系，其實這種關(guān)系在本質(zhì)上還是一種寄居。長篇小說《在愛中永生》倒是寫的在武漢的大學(xué)生活。但是武漢也只是我的青春、大學(xué)、愛情的背景舞臺而已。它仍然不是吾鄉(xiāng)。我的內(nèi)心對故鄉(xiāng)和武漢當(dāng)然是充滿了感恩與愛的?？墒俏仪宄刂罏楹挝覍Τ錾嘏c工作地的感恩與愛，至今都不能頑強地生長在文字里！因為我始終都是身在此地心懷他鄉(xiāng)，內(nèi)心始終都有一種到陌生地方的沖動。盡管人到中年，這種沖動卻仍然沒有停止。 霍俊明：在我近年來的閱讀感受中，近來的女性詩歌與80年代甚或90年代都有了很大的轉(zhuǎn)換。那么你認為目前女性詩歌是否與以前有著不同的質(zhì)素和轉(zhuǎn)變，在你多年的詩歌寫作中是否也有著某種變化，盡管不可否認你的詩歌寫作一直有一種連貫的質(zhì)素，比如強烈的主體意識和時間感。 阿 毛：目前的女性詩歌與80年代90年代相比，肯定有著不同的素質(zhì)與轉(zhuǎn)變，這是勿用置疑的。但在女性意識與性別立場上，仍然有一種本能的、潛移默化的傳承。早期翟永明詩歌中的女性意識與性別立場，至今仍然是對中國女性詩歌的精神成長史最為完整與最有力的貢獻。它影響了一大批后來的女詩人。包括我本人。其實，女性意識與性別立場在女人這里，更多的是一種天斌的本能?？墒窃谂娙说脑姼柚袇s構(gòu)成一種非凡的藝術(shù)震憾力。翟永明、伊蕾的很多詩歌就是最有力的明證。新世紀的女性詩歌中的女性意識與性別立場似在淡化，其實是已經(jīng)深入骨髓，或者說根本就是長在骨子里的東西，這種深這種長令女性意識與性別立場在女性詩歌中散發(fā)出自然與親切的光芒。所以，我從來都不主張“無性別寫作”、“中性寫作”。優(yōu)秀的寫作者就是要寫與生俱來的差異與不同，并于差異與不同處寫出人類的共性。 但我們不能就此無視目前女性詩歌不同于以前的素質(zhì)與轉(zhuǎn)變。僅就我自己而言，雖然強烈的主體意識和時間感一直貫穿了我的詩歌寫作，但我的變化也是相當(dāng)明顯的。 我的詩歌創(chuàng)作變化大致可用三個時間段來劃定。第一個時間段是1988年至1992年，第二個時間段是1993年至1997年，第三個時間段是2000年底至今。前兩個時間段的詩歌作品分別收錄在《為水所傷》、《至上的星星》這兩部集子里。前者是飽蘸激情的青春期寫作，它的意義就是對青春期紀念。后者其實是一個女人、一個女性寫作者的詩歌傳記——一個人從女孩到女人、從女人到女詩人，從女詩人到一個超越性別的思想者的成長史。這兩個時間段的詩歌變化，其實更多的是表現(xiàn)在寫作內(nèi)容的變化，寫作風(fēng)格的變化并不很大，用六個字來概括：激情、高蹈、“向內(nèi)”（張?zhí)抑拚Z）。1998年至2000年我基本上沒寫詩，寫了一些散文和小說，但對詩歌的思考并沒有停止。2000年底至今，以當(dāng)時的《大家》雜志主編約寫的《女人辭典》為開始，寫了一系列個人詩歌寫作史上的“鴻篇巨制”，包括《午夜的詩人》、《我和我們》、《愛情教育詩》、《由詞跑向詩》等等。這些大都是那種驚濤駭浪似的詩風(fēng)，一直到2004年初，詩風(fēng)由“驚濤駭浪”轉(zhuǎn)變?yōu)椤办o水流深”了。（見詩集《我的時光儷歌》中的前兩輯《水中的波紋》、《現(xiàn)在時》。）這段時期我不再追求詩歌創(chuàng)作中那些驚濤駭浪的，或者堅硬的素質(zhì)，而是用靜水一樣安靜而平緩的詩風(fēng)，用時光賦予的柔軟嗓音，去歌唱去撫慰生命流程中的美麗與疼痛?！办o水流深”是我要達到的另一種創(chuàng)作境界。把詩歌的創(chuàng)作重點由陌生的語感或形式感的創(chuàng)新上轉(zhuǎn)向與熟悉而自然的契合；潛入生活的細處與底部，自然舒緩地寫出日常生活中的樸素與平實。 霍俊明：我讀過你的一首詩《仿特德·貝里根<死去的人們>》，有很多復(fù)雜的感想。我想，這首詩肯定能引起很多人強烈的閱讀感受，這不只是歸功于你在這首詩的文體上的試驗，更重要的還在于這首詩的對話性質(zhì)，靈魂的對話。親人、朋友和詩人的死亡構(gòu)成了全詩展開的核心意象或線索，這樣當(dāng)下和歷史，親人和陌生人的死亡事件就極其復(fù)雜的纏繞在一起。尤其值得注意的是，你在這首詩中提到了河北詩人，也是我的同鄉(xiāng)周建歧。我曾經(jīng)寫過一篇很長的文章《在詩歌的光亮中返觀逝去的影像》來表達我對他和他的詩歌的尊敬。那么，在你的閱讀感受中，你覺得周建歧的人和詩歌給了你怎樣的感受？ 阿 毛：我對死這樣的事件是極其敏感的。說極其敏感，是因為任何人（甚至是我厭惡的人甚或是我仇恨的人——當(dāng)然并沒有我仇恨的人）的死，都會讓我心痛，尤此可見我尊敬的人愛的人的死讓我的痛苦的程度了。任何人的死從來都不是別人的死，而是我們自己的某一部分在死。如此強烈的感受決定了我的寫作不能不被死亡的事件所纏繞。在我這里，千真萬確的事實是，“我們在某個人死去時開始寫作?！保P(guān)于這一點，我曾在創(chuàng)作談《在文字中奔跑》中有所談及）。詩歌創(chuàng)作的開始是如此，小說創(chuàng)作的開始是如此，連寫散文都是這樣開始的。真實的死，虛構(gòu)的死，長在我的許許多多作品里，是拔不掉的。其實不管我寫不寫到死，死時刻都在發(fā)生，它從來不管人們情不情愿，正不正視它。它是和生一樣強大的存在。生命并不因為有死而不生，死亡并不因為有生而不死。生死既是一種客觀存在的過程，更是一種主觀感受的過程?！斗绿氐隆へ惱锔?lt;死去的人們>》正是這兩種過程的詩歌記錄。 前面說了，別人的死，陌生人的死，都會讓我心痛。詩人的死就更讓我心痛了。因為詩人在我的意識里從來不是別人，不是陌生人。周建歧當(dāng)然不是別人不是陌生人。盡管我沒有見過周建歧，但我讀過他的詩。他的詩人身份和詩，決定了他在我的意識里，是那種和我們的靈魂有著天然親近關(guān)系的人。他的死當(dāng)然就更不是無關(guān)的人的死了，而是一把小尖刀插在活著的詩人心上。那許許多多和我們的靈魂有著親近關(guān)系的人的死，就是許許多多把尖刀。插著尖刀寫作，我們的字就是血，我們的血就是淚。 霍俊明啊，別以為周建歧只是你們河北詩人的同鄉(xiāng)，他是所有詩人的同鄉(xiāng)， 所有詩人同一個廣義的鄉(xiāng)——那就是對人類、對所有的生命的生和死，共悲憫的靈魂。談到我對周建歧的人與詩歌的感受，我愿意給你低誦《仿特德·貝里根<死去的人們>》寫周建歧的這一段：“周建歧，詩人……自縊身亡……他主張樸素直接地寫世間的事，借以敘述人世間的愛，悲憫，感恩。至今無法證實的絕筆可能是《鐵板乳鵝》這首詩，它最后的一句是“一根牙簽?zāi)贡菢迂Q了豎”。對塵世之濁生命之輕的悲憫情懷在這首詩中表露無遺。……2005年11月11日下午6點多（這一天是他34歲的生日。） 詩人啊，如果你在饕餮美食，請記住一位詩人生前最后的一句詩：“一根牙簽?zāi)贡菢迂Q了豎”。 霍俊明：有時候詩歌和生存之間存在著很復(fù)雜的關(guān)系，不知道詩歌在你生活中處于什么位置？或者說你的生活和詩歌甚至是文學(xué)寫作之間存在著怎樣的關(guān)系？記得你說過這樣的一段話：“我們時時刻刻都在時光中，感受它的流逝。它是如此的強大，而個體的生命卻是如此的脆弱。盡管如此，我們?nèi)砸跁r光的河流中跳出好看的浪花?！庇袝r候詩歌在現(xiàn)實中的位置是很有意味的，有的時候覺得詩歌沒有用處，但有時候詩歌對于一個人卻是那么的不可或缺甚至成為生命的一部分。在你的生命歷程中，詩歌與個體、詩歌與時間是怎樣的關(guān)系？ 阿 毛：我的生活是被思考、閱讀與寫作充滿的生活。具體到每天，思考占最多時間，一種是因為閱讀與寫作而產(chǎn)生的思考，另一種就是亂想，無邊際的想，詩歌往往就是在這種亂想、無邊際的想中產(chǎn)生。一天中，如果我沒有寫詩，我也必定思考過詩、或者閱讀過詩。思考詩、閱讀詩、寫作詩，這三種如果不是都發(fā)生過，那也必定發(fā)生過一種。要不然，我會有一種強烈的空虛感——覺得這一天都白過了。詩歌在我的生活中，就像是我吃的食物、呼吸的空氣、喝的水、穿的衣服，我就是那個吃詩歌、呼吸詩歌、喝詩歌、穿詩歌的人。當(dāng)然詩歌不是物質(zhì)的食物、空氣、水和衣服，但詩歌肯定是我的精神必需品。今年年初，我曾寫過一首名叫《原則》的詩：她決不喝啤酒，如果身邊沒有詩人。/餓了，也不吃別的，/只吃詩，吃骨頭堅硬的詩。/有時候，還啜幾滴珍珠一樣珍貴的眼淚。//她這樣純粹而固執(zhí)地/喂養(yǎng)著自己，/好讓她的肉體和靈魂/都長成一個絕對的詩人。（2007-1-29）這首詩不僅僅是在表明自己的原則，同時也在表明詩歌在我生活中的位置。 詩歌對他人可能是無用的，對我來說，是絕對不可缺少的。我很難想象自己沒有詩歌的生活會是什么樣的？那一定是物質(zhì)生活沒有情趣，而精神生活委靡不整，活得沒有方向沒有指望，現(xiàn)在和未來都暗淡無光，……。 這是勿庸置疑的：生命太脆弱而敏感，時間強大而無情。我認為所有個體生命最強大的敵人，不是別的，其實就是時間。我對時間相當(dāng)敏感——我對滾滾向前的、強大的東西，總是很敏感——而對脆弱的、善于懷舊的生命，總是心生悲憫。所以，我會讓小說中的主人公這樣感嘆：“讓我們受傷的不是彼此，是時間。”會在散文這樣寫道：“我們時時刻刻都在時光中，感受它的流逝。它是如此的強大，而個體的生命卻是如此的脆弱。盡管如此，我們?nèi)砸跁r光的河流中跳出好看的浪花?！??！疤龊每吹睦嘶ā本唧w到我自己這里，其實就是用寫作來保護和拯救脆弱的生命一種努力、對抗時間的一種手段——所以，會有這樣的一本詩集，名字就叫做《我的時光儷歌》。 霍俊明：2006年是詩歌的多事之秋。有很多媒體評出了所謂的2006年的十大詩歌事件，我想知道你如何看待詩歌事件，或者說詩歌事件對于詩歌寫作和詩壇而言是否存在著影響。在炒作、惡搞的語境之下，你認為一個詩人最應(yīng)該堅持的是什么？ 阿 毛：現(xiàn)在，我們回放很多事件，看起來都是鬧劇。但要是沒有這些鬧劇，詩壇會不熱鬧，詩人會覺得寂寞。其實，詩壇從來就不是一個寂寞的壇子，詩人（不是所有詩人，但至少是一些詩人）也從來不是一群安于寂寞的人，所以會有炒作和惡搞。炒作和惡搞也確實在短期時熱鬧了詩壇，成就了某一部分詩人的野心，甚至對某些對詩歌寫作沒有定心力的人造成了影響。但它們對詩歌和詩壇的影響是不是意義重大的、影響深遠的，現(xiàn)在下定論還為時尚早。 我很喜歡這樣一種態(tài)度：“遠離詩壇，接近詩歌?！笨苫奶频氖牵耗氵h離詩壇已經(jīng)很久了，可居心不良者還是要把你拎出來一頓惡批。 霍俊明：你認為現(xiàn)在的所謂的官方主流詩刊和民間詩刊在辦刊取向、選稿標準上是否有著差異？在你近年或2006年的詩歌閱讀中，有哪些詩人給你留下了較深的印象？或者說什么樣的詩歌在你看來是好詩，能打動你也能打動讀者？ 阿 毛：官方主流詩刊因為編輯方向的某些禁忌，所以在選稿上會無情地篩掉一些優(yōu)秀的詩，流露出用稿的無奈；而民間詩刊基本上沒什么禁忌，所以想用什么樣的詩就用什么樣的詩，想發(fā)誰的稿子就用誰的稿子，一副江湖霸氣。其實很多同仁刊物都是異已的，它并非比官方詩刊包容多少。因為它們很多時候其實就是好兄弟好姐妹的詩歌江山和自留地。 在近幾年的詩歌閱讀中，中國詩人給我留下較深印象的有雷平陽的《親人》、宇向的《圣潔的一面》、李小洛的《省下我》等，還有不少優(yōu)秀的詩，我就不在這一一列舉了。我判斷詩是不是好詩僅僅是基于它是不是給我震撼、讓我久久不能忘懷。而那些能給我震撼、讓我久久不能忘懷的詩必定是心懷大愛與悲憫的詩、飽滿樸素與圣潔的理想的詩。我認為這樣的詩不可能不打動讀者。 霍俊明：我發(fā)現(xiàn)在你的詩歌寫作存在著明顯的對話或曰互文的性質(zhì)，在你的詩歌或小說寫作中，閱讀（甚至電影？）對你有著怎樣的影響？有哪些作家和詩人對你有著重要的影響？ 阿毛：我的閱讀比較廣泛，文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、電影、美術(shù)，……除了公文和數(shù)學(xué)，我什么都看。我固執(zhí)地認為很多與詩歌無關(guān)的書籍，其實也有詩歌的東西存在著，這要看我們夠不夠敏銳，是不是有非凡的感受與眼力。所以，我習(xí)慣身邊帶著書。哪怕大多數(shù)的書，我僅僅是泛讀，有時僅僅是翻一下而已，都會給我產(chǎn)生突如其來的靈感。書對我來說，不僅是一種習(xí)慣，而且是氣場，寫作的氣場。哪怕我并不看書，但只要聞到書香，我就可以寫下去。我常常這樣想，我這樣的人，即使讓我到田邊勞作，我也要帶上那么一兩本書。 但很多書，我只是泛讀，只有極少的詩歌、小說、哲學(xué)等書籍我才精讀，甚至研讀。我認真研讀過的中國詩人有翟永明，外國詩人有博爾赫斯、希姆博爾斯卡、卡爾菲斯等。這些詩人的作品在不同的方面給我的詩歌創(chuàng)作以不同的啟發(fā)與影響：早期翟永明詩歌對我的影響我在前面有關(guān)女性詩歌的問題中回答過，這里就不再重復(fù)了。下面我要談的是博爾赫斯的詩歌中的智性——中國推崇智性寫作的詩人，都不同程度地受到了博氏的影響。是博爾赫斯的詩歌使我進一步認識到：詩歌創(chuàng)作是一種無限的智性創(chuàng)作。另外，希姆博爾斯卡的詩歌中無比廣闊的視野、深刻的道德和哲理同抒情詩的最和諧的統(tǒng)一，令我著迷。 霍俊明：目前有一些爭論認為90年代以來的詩歌寫作尤其是更為年輕一代人的寫作已經(jīng)“遠離了時代”，我不知道你對這種說法有著怎樣的看法？你理解的“時代”和“現(xiàn)實”是什么，或者說在當(dāng)下的時代詩人和現(xiàn)實有著怎樣的關(guān)系？ 阿 毛：哦，這又是一個充塞不少詩人和評論家案頭的爭論。 我與爭論所執(zhí)的觀點正好相反。我認為90年代以來的詩歌寫作尤其是年輕一代人的寫作太緊跟時代了，跟時代距離太近了，從反對“高蹈”、“形而上”的極端，滑到“時代”與“現(xiàn)實”的泥潭中這樣一個極端了。我們看到的好多詩歌，包括很多人認為的優(yōu)秀詩歌，很大一部分都是極其現(xiàn)實的、極其瑣碎——瑣碎的情感、瑣碎的經(jīng)驗……的羅列與堆積，極其的“形而下”，我們看不到詩人的靈魂和詩歌的靈魂。我非常贊同佛羅斯特對為什么寫詩的問題時的回答：“寫詩是為了關(guān)心靈魂的未來”。如果失卻這一點，詩歌的意義就要大打折扣了。 我認為，詩人應(yīng)該與現(xiàn)實保持一種恰當(dāng)?shù)年P(guān)系，當(dāng)然這種恰當(dāng)要詩人自己去把握。恰當(dāng)與否，又往往與詩人對現(xiàn)實的認知有力和藝術(shù)表達能力等有關(guān)。 霍俊明：你的一些詩作近年來曾引起了一些爭議，如《當(dāng)哥哥有了外遇》所引起的廣泛而激烈的爭議，那么當(dāng)這已經(jīng)成為過去，回過頭來現(xiàn)在你怎么認識這些相關(guān)的論爭？ 阿 毛：《當(dāng)哥哥有了外遇》是2001年恢復(fù)詩歌寫作時寫的一首短詩。它的成因，我在前面提到過。它確實是我寫作中的一個意外。但這個意外是那么的有力量和打擊力，是我根本沒有想到的。我僅僅是在這首詩中反映一種社會現(xiàn)象以及這種社會現(xiàn)象中當(dāng)事人的反應(yīng)，沒想到它觸怒了這種社會現(xiàn)象中的男權(quán)，更沒有想到它會“卷入新詩有無傳統(tǒng)”及“口語詩是不是詩”、“是口語詩還是口水詩”的爭論。 正是這些論爭，讓我確信：這首詩是“一首相當(dāng)有力量的詩，一首優(yōu)異的口語詩”，我個人詩歌寫作上一首重要的詩。此前，我對這首詩毫無預(yù)見。這首詩最早見于2002年第3期的《詩歌月刊》，大約是次年夏天某一個下午，從不曾與我有電話聯(lián)系的韓少君突然給我打電話說：“阿毛啊，你寫了一首好詩！”怎么好，我沒有問，他也沒有明說。但一年后，當(dāng)這首詩再次（第一次的爭論從2003年5月開始）卷入爭論時，韓少君寫了一篇名為《女性的現(xiàn)實與批判》來評論這首詩的之所以“好”。還有很多我當(dāng)時并不熟識的詩人、詩評家9包括認你本人）紛紛著文來評論這首詩，這都給了我很大的激勵與信心。 可能你不知道，在2002年12月的《槍挑湖北詩壇》中我遭到過署名為“程咬金”——實則是一小部分具有江湖霸氣的湖北詩人——的惡評。這次的“槍挑”讓我憤怒的是他們采取的雙重標準——即對同仁的一個標準，對異已的另一個標準；還有一個讓我憤怒的原因他們并沒有讀過我2000年以來寫的詩——《女人辭典》、《午夜的詩人》、《愛情教育詩》、《我和我們》……以及這首《當(dāng)哥哥有了外遇》的詩——就對我全盤否定。如果他們讀過或者只稍稍客觀一點，他們就不應(yīng)該有：“……你最多說的上是一個'撒嬌派’，故作天真的語言運用，和許多臺灣校園歌曲一脈相承，讓我只看到了作者精神上的失落和迷茫?！边@樣的評語。讀過我這些詩的人，應(yīng)該知道這些評語，肯定套不上我的這些詩。我當(dāng)時一個強烈的感覺是，我抱著這些好詩，遭槍挑——冤?。。ㄕl讓我不入他們的圈子、不把自己的詩給他們看、和他們交流切磋、向他們匯報呢？） 今年上半年在一次詩會上，哨兵也稱贊這首《當(dāng)哥哥有了外遇》。會后，我不相信似地問哨兵：“你也認為這首詩好！”他說：“當(dāng)然，我們不少人認為它寫得好！……阿毛，你看有了那次'槍挑’后，你的詩歌變化多大?。 蔽一卮鹫f：“你弄錯了。這首詩是我在'槍挑’之前就發(fā)表在《詩歌月刊》上的，是2001年寫的，在'槍挑’的一年前寫的、大半年前就發(fā)表出來的，不信你可以查一查當(dāng)年的《詩歌月刊》?！?br>插入這些內(nèi)容，我只是想證明：我個人的改變是內(nèi)部的，自覺的，而不是外力的。同時我也想表明：不管我們采取什么樣的姿態(tài)——或進入小圈子，或遠離詩壇——說不定又會有什么槍子掃過來：全都是因為在場，因為你在寫；或者你曾經(jīng)在場，曾經(jīng)寫。 現(xiàn)在，我對任何爭論只有一句話：你們罵你們的，我寫我的！ 也許它們在短時間內(nèi)可以奪走我的嗓音，打擊我的信心，但是永遠奪不走我的道路。 霍俊明：限于時間，還有很多重要的問題沒有談到，有什么需要補充或特別說明的問題嗎？ 阿 毛：暫時沒有了。謝謝你的訪談。 （2007-10-10） |
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