編者按

2022年7月22日至8月21日間，陜西省美術博物館將舉辦一場盛大的庫淑蘭剪紙作品展。為了對應本次展覽，張西昌老師在西安美術學院碩士研究生美術理論課程中，專門就庫淑蘭與草間彌生藝術作品的關聯(lián)性進行了探討性教學。為了拋磚引玉，希冀更多人關注和認知庫淑蘭的剪紙作品及其藝術精神，丹若子團隊將張老師本次課程教學的內(nèi)容整理出來，與眾分享。因為授課時偏于口語化，也不如論文嚴謹，敬請各位師友交流批評。

小桃紅 音樂： 丁文軍 - 小桃紅

“花間世界”& 草間彌生

 文/張西昌

課前大家聽到的陜北民歌是榆林市吳堡縣農(nóng)民丁文軍演唱的《小桃紅》，丁文軍和大多數(shù)陜北的窮孩子一樣，初中沒上完，就因為家庭困難而輟學了，幼小年齡也要面對家庭生計的現(xiàn)實，在村里箍窯打短工，年齡蠻大時才討了老婆，但是，“貧賤夫妻百事哀”，沒多久便離了婚，他就跟女兒相依為命，到礦上去挖煤，到油田去打工，還有一段時間開出租車。因為人到中年，生活迷茫，自身失敗，有時候他就唱幾句來緩釋自己的情緒，大家覺得他唱得好。后來，自媒體的發(fā)展也使丁文軍成了網(wǎng)絡上炙手可熱的民間歌手。2022年，丁文軍三次登上央視，為眾所知。

民間歌手丁文軍

世界上排名前三的民歌，第一位是陜北民歌，第二位是俄羅斯民歌，第三位是美國黑人民歌。我們知道，陜北是一個苦焦的地方，陜北人發(fā)明這個詞兒挺有意思的，苦是苦難的苦，焦是焦慮的焦。因為物質(zhì)條件不好，所以陜北人更加懂得感恩之心，幸福點降得越低，人才越容易滿足。同時，他還要用這諸多自我創(chuàng)造的文化和藝術形式來撫慰自己，讓自己覺得生活還有所期盼。這種期盼雖有不少畫大餅和望梅止渴的成分，但某種程度上是很有作用的，它能夠讓老百姓有生活想象的余地。去年，中央美院新設了一個新專業(yè)叫藝術療愈，其實藝術從來都是療愈的，尤其是民間藝術，它對老百姓心里的撫慰和療愈是不言而喻的。在藝術越來越職業(yè)化，越來越把藝術關在籠子里頭的時代，我們更需反思藝術的終極所指和初心。即我們所從事的小藝術和大藝術之間的關系是什么？我覺得，民間藝術可以引領我們從被固化的被動模式中脫跳出來去認知藝術。民間文化和藝術體現(xiàn)“真”，也體現(xiàn)“善”，因此也是大美。“真”是其發(fā)乎于情，“善”是指其著意良化人際關系，它是大多數(shù)老百姓面對生活困難的安慰劑。

丁文君在很多的人生困苦中，能笑著面對，也就是超越苦難，唱歌，是他精神救贖的藥劑，而不是獲取名利的職業(yè)所選。更多的時候，追求藝術可能是“欲速則不達”，甚至南轅北轍。藝術的非功利性，恰恰是其感人的后花園。

雖然超越苦難，或可獲得生活的醇釀，但沒有人愿意擁抱苦難。丁文軍與今天想要和大家分享的民間剪紙藝術家?guī)焓缣m是一樣的。民間藝術是報喜不報憂的，它回避不好的、不吉利的東西，因為民間藝術在生發(fā)之初，就是祛災避害的，這是民間藝術的一個濃重特征，也是人性的內(nèi)質(zhì)。我認為祛災避害所圍繞的核心就是生命觀，我們所說的生命崇拜、生殖崇拜、生命激情和愛欲，構(gòu)成了文明的基礎。無疑，生命是第一位的。生命的鮮活與美好，可以讓人感受和他存在的價值與意義，社會也藉此而生，于是有了文化藝術的方方面面。在面對這些不同層面的藝術的時候，其根性就是作為創(chuàng)作主體而言的那種情感之真。

陜西省美術博物館 庫淑蘭研究展

“花間世界”

7月22日至8月21日，陜西省美術博物館要給庫淑蘭辦個展覽，庫淑蘭生前在國內(nèi)沒辦過個展。所以，在她的家鄉(xiāng)為其辦展，是遲到的一種致敬，但也讓我們有一個新的機會了解庫淑蘭的作品和她精神世界。展覽的名字起得很好——“花間世界”，陜西人把剪紙叫鉸花，把刺繡叫扎花，把面塑叫面花，把好看的女子叫花姐姐，我們開心時，也叫心花怒放，花呢就代表著美好。我們說藝術是人心里頭開出來的花兒，正是因為有心里面的花朵。人才覺得有希望，生活有情趣。因為，社會除了法律，除了道德，還需要有宗教，也需要有藝術。藝術是這些事物之間的調(diào)味劑，它是最能夠讓人覺得妥貼的東西。這次展覽的名字是不是在應對草間彌生？草間彌生是個人名，而花間世界不是，它是抽象的升華。

庫淑蘭

我說過，（對民間藝術的巧手來說）人人心中都有一個庫淑蘭。我在不同地方上課的時候，她們當中有些人會在課堂上淚流滿面，因為她們有感觸，心相通。庫淑蘭就像我們所講的那種追求真善美的藝術家，人人心中都會有一個梵高一樣。當我們面對這些作品的時候，我們所讀的是什么呢？其實是這些人的精神世界，是這些人的情感和人生觀念，而藝術作品本身也只是人的精神和情感的外化物和附屬品。庫淑蘭在剪紙的時候，是非功利性的，她不知道剪這些剪紙是否會讓她出名，她也不知道剪紙還能賣錢。作為一個老太太來講，她靠剪紙也做不了官。她只是覺得剪紙的時候自己會開心一點，會進入一個自己迷醉的、暢快的精神狀態(tài)。十年前，我在寫博士論文的時候，看到庫淑蘭的資料時我會淚流滿面，到今天依然如此。我覺得，流淚不僅僅是因為庫淑蘭悲愴的人生故事，還有她戰(zhàn)勝了苦難和自我的心靈。魯迅說，人間幸福相似，而悲苦互不相通。但在超越苦難，這是人人想要的，所以，也便會有共鳴，因此，庫淑蘭的作品才會有強烈的感染力。

庫淑蘭

在所有的藝術形態(tài)當中，美術是最難以感染人的。它不像音樂，不像舞蹈，不像文學，它作用于人心的張力其實蠻弱的。但是庫淑蘭的作品可以做到這一點。我在寫博士論文之前曾經(jīng)寫過一篇類似雜文的文章，叫《大師的困窘》。當時我的公眾號剛注冊不久，閱讀量也就一百多一點。但是這篇文章在四五天之內(nèi)就達到了25000次。我想，流量大是因為有庫淑蘭的加持，她是一個巨大的文化IP，這個文化IP所包含有她作品的美，以及她的精神。當然，也有她的人生苦難，以及被聲名過濾掉的很多細碎的生活庸常。讓庫淑蘭成為一個受人矚目的符號，甚至坐上了藝術的神壇。后來，我又寫了一篇比較規(guī)范的論文，題目叫《民間藝人的知識權(quán)益與身份定位》，這篇文章獲得了中國工藝美術學會民藝專委會的一等獎，楊先讓老師為我豎大拇指。作為理論工作者，我們需要將感性與理性合適融合。

庫淑蘭與丈夫?qū)O寶印

在陜西省旬邑縣文化館的網(wǎng)站上，我看到這樣一句話：她的作品可以和畢加索、馬蒂斯相媲美！我們有時也會聽到另外一句話：庫淑蘭能把草間彌生甩幾條街！我不去做這種評價。今天，我們可以藉此將兩者稍作比較。

管祥麟尋訪庫淑蘭

作為民國初年生人，庫淑蘭自小就開始剪紙，但是她大量地、密集地剪紙是在60歲以后。她的被“發(fā)現(xiàn)”是因為中國的民間美術熱，大量的民間藝人從鄉(xiāng)野開始走入官方文化系統(tǒng)的視野之中。60歲的時候，庫舒蘭有一天因為跟老伴兒吵架，出去散心。回家途中從5m高的土崖上掉了下去，昏迷了40天，不吃不喝，到第41天的時候，庫淑蘭蘇醒，說她是剪花娘子轉(zhuǎn)世。剪花娘子是庫淑蘭虛構(gòu)出來的一個形象，我覺得也是她的一個護身符，她跟以前的自己做了一個告別，從而進入了一個極端迷戀的自我世界。她精神心理似乎是受到了某種刺激，就像軟件程序在編碼的時候，其排列跟以前不太一樣了。庫淑蘭的這種精神狀態(tài)發(fā)生了小小的變化，和常人有點區(qū)別。人們常說，搞藝術的就是有點神經(jīng)質(zhì)，與常人不同，所指也與此相關。在世界藝術史上的一些大藝術家，也有這種傾向的，比如梵高、蒙克和徐渭。不是常規(guī)狀態(tài)，那么就是他在某些事物的感知上的敏感度就會有異于大多數(shù)人。在這一點上，庫淑蘭和草間彌生似乎有相似的之處，但是庫淑蘭不是明顯的病態(tài)。草間彌生從小就受了一點刺激，主要是父母感情不好，母親就拿她撒氣，她缺愛所致，有些抑郁，于是會產(chǎn)生幻覺，老想自殺。在她的作品里，某種程度上可以看到她把幻覺通過現(xiàn)實視覺表現(xiàn)出來的關聯(lián)性。我們所說的幻覺，是指會把它認為是一種不太正常的一種狀態(tài)。但即便是作為處在編碼程序比較正常、穩(wěn)定的狀態(tài)的人，我們有時也會有非正常感知的時候啊，比如說酒精，毒品、性愛，甚至一場談話，反正特讓你興奮的事情，大抵會使你也產(chǎn)生幻覺的。我覺得，草間彌生作品的抽象性，使得它們更傾向于幻覺，而庫淑蘭的作品稍有敘事性和現(xiàn)實色彩，就不是幻覺，而是基于現(xiàn)實的理想之境。

旬邑縣文化館內(nèi)的庫淑蘭蠟像

庫淑蘭出名很晚，大約是在80年代末的時候才慢慢出了一點名氣。先是被陜西的做民間美術研究的學者“發(fā)現(xiàn)”，然后更被外界人所知曉。后來，庫淑蘭走出了國門，也有一定的國際聲譽。庫淑蘭究竟是非遺傳承人還是個人美術家，社會和學界都有爭論，但是他的藝術風格成熟得比較晚，我說的這個藝術成就是她的獨立創(chuàng)作，具有個人風格及藝術價值的后期作品。

庫淑蘭一直居無定所

關于庫淑蘭被“發(fā)現(xiàn)”，我所了解的有兩個版本。一個版本是文為群老師的表述，20世紀八十年代初，當時因為民間美術熱，文化館的干部要到鄉(xiāng)村去尋找藝術能手，文為群用紙糊了一個夾子，當時他是旬邑縣文化館的一名干事，然后就把夾子交給了他的姐姐，讓姐姐在自己的村里去搜尋一些剪紙作品，后來，他發(fā)現(xiàn)庫淑蘭剪的最好。因為這個開端，文為群的大半生和就和庫淑蘭捆綁在了一起，也因為和大師有這樣的人生機緣，他做了館長，寫了書，也成為陜西民間美術界比較有知名度的人。另一個版本呢，是王寧宇老師的表述，1984年的時候，他到旬邑縣文化館了解民間美術的群眾組織工作，當時，王寧宇老師可能在陜西省文化廳工作，四十歲的年紀，到旬邑縣文化館之后，他看見庫淑蘭在房間最后一排的排椅上坐著，緊張、羞怯，她正在拿煙盒紙在鉸花。王老師過去看了一會兒，給他拍了兩張照片，然后就給館里的人說，這個人剪得好，以后給多她買點紙，鼓勵她多剪。坊間也有老師在討論這兩個版本的真實性，我覺得這兩個版本并不違和，就是文為群看到了庫淑蘭的剪紙，把她叫到縣文化館來，然后王寧宇老師看到了庫淑蘭，可能是這樣的故事。但放大了看，這些細節(jié)就不那么重要了。重要的是，庫淑蘭是因為民間美術熱，她才從自家小村落的范疇走入了公眾范疇。用現(xiàn)在的話來講，就是庫淑蘭的粉絲量、流量增大了。沒有這些不同層面人的跑接力棒，也不會產(chǎn)生庫淑蘭現(xiàn)象。這次在陜西省美術館看到的這些庫淑蘭的剪紙，讓我對她的圖式風格，藝術語言的探索漸變有了更多的了解。我們?nèi)缃袼吹降膸焓缣m的作品，都是很成熟期的。其實作為一個剪紙者，庫淑蘭肯定有一個摸索歷練的過程，應該說，她個人風格的形成是很晚的一件事情。不像草間彌生，三十多歲的時候就已有了國際聲譽，和安迪·沃霍爾、克勒斯·歐登伯格、賈斯培·瓊斯這些人合辦展覽。庫淑蘭在這一點上沒有辦法和她相比。

庫淑蘭在剪紙

我們所看到的這組照片，是一個叫管祥麟的人給她拍的，管祥麟拍的庫淑蘭，更接近她的生活常態(tài)，沒有去提醒和打扮庫淑蘭，所以會讓人更加動容。網(wǎng)絡在中國基本上是1995年前后慢慢普及，管祥麟是在2000年的時候去找的庫淑蘭。因為網(wǎng)絡，管祥林公布的資料讓很多社會公眾看到了以前官方紙媒無法展現(xiàn)出來的民間藝人的日常生活，和她輝煌燦爛樂觀祥和的作品對比，人們很驚訝，也很同情。

庫淑蘭的剪紙，起初剪的比較小，以窗花為主，也剪一些炕圍子、頂棚花。但是她后來的作品很大，完全不是鄉(xiāng)村環(huán)境所能生產(chǎn)和盛放的。一是因為她有紙了，二是因為有人的零星建議。王寧宇老師見到她的時候，她是拿香煙盒子在剪，以前的旬邑鄉(xiāng)村和今天的完全不一樣。那個時候，村里沒有商店的很正常。老百姓要買東西，要到鎮(zhèn)上去?；蛘叻昴赀^節(jié)的時候，才有一些彩紙。所以庫淑蘭沒有彩紙，一是不方便，二是因為窮。后來有了各種彩紙，同時也受到人的精神鼓勵，以及她自我的癡迷表達，讓她進入到剪花娘子的世界里。有位老師說，硬是讓凡人們把一個凡人點化成了神人！

庫淑蘭剪紙作品

我們來看庫淑蘭的作品。都是我在網(wǎng)絡上搜集到的，基本上也能說明問題。我們說庫淑蘭的作品給人的感染，簡單來說就是一種大愛的東西。愛這個詞容易讓人覺得形而上、虛空，但其實我們每個人的生活當中，是無法缺少愛的，不管是施愛，還是接受愛，不管是男女的情愛，還是與長輩、晚輩、同學、朋友之間，人是不可能缺乏這種東西的。所以我們需要的是如何去表達這種東西。我曾經(jīng)看過一個短片，我不知道是不是管祥麟拍的，是問庫淑蘭：“你孩子對你怎么樣？”庫淑蘭說：“我娃都好得很，不要說我娃?！比缓缶娃D(zhuǎn)過身去，開始啜泣，背影抽動，再沒有轉(zhuǎn)過來，那個視頻就結(jié)束了。其實我們從這個潛臺詞中聽到的是她的孩子對她不好，但是她什么都不說。如果說她有普世之愛，其實她老太太也有她自私的地方，有她的很多局限性。但是我們從庫淑蘭的作品中能夠看到一種樸素的溫和之心，可以感受到一種基于生命平等角度，人與自然萬物同生同在的視角表達。在庫淑蘭的剪紙當中，不管是人、動物還是植物，都是生命的符號。它們之間沒有三六九等，縱然有剪花娘子和普通的人，她也是人神同在的、萬物平等的角度。這些不是說哪一個學者，哪一個哲學家，哪一個高僧去給她講這些道理，而是以前老百姓就是在在與生活緊密契合的人文環(huán)境中環(huán)境中自然養(yǎng)成的，它是一種默默的遵守，是生活的習慣與常理。

有一次，呂品田老師給我們講了一個讓他很感慨的經(jīng)歷，就是王朝聞在編纂《中國美術全集》的時候吧，呂品田老師承擔了其中的《中國民間美術卷》，到各地做田野調(diào)研。春節(jié)正好是考察民俗的好時機。有一年除夕，他是在鳳翔縣度過的。在一戶農(nóng)家里，他發(fā)現(xiàn)當?shù)乩习傩斩冀o樹上、墻上、碾子上、石槽上貼上紅紙片，甚至給小豬娃的身上綁上紅線繩。他問老鄉(xiāng)原因的時候，老鄉(xiāng)笑著說，那都是命嘛！所以，他說他在寶雞所看到的這些場景讓他特別觸動。當然反過來說，就如同我在《關中食話》里所寫的一句：人類愛食物即是愛自己。這些動物都是為人所用的。但我們也需看到其中包含的其它要素。關中人在以前是很少吃肉的，豬肉常吃，但雞、牛、羊、鵝什么很少吃，除非老死，人們通常更不大會把小的殺了吃，很少見。我繞這么多彎彎，就是想告訴大家人類的生命觀念。我覺得，任何藝術追到核心就是一個生命觀念。

庫淑蘭剪紙作品

藝術表達就是基于現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間的一種關系。上圖的這個剪紙，一個小兒郎背著槍去上戰(zhàn)場，騎著棗紅馬去建功立業(yè)，周圍的百草豐茂，鳥語花香，都是在烘托這樣的一種氣氛，是在鼓勵這樣的一種行為，一種生命的禮贊。庫淑蘭的這個作品也不屬于我們現(xiàn)在所認為的主題性創(chuàng)作，他有一種樸素的認知角度，可能是她現(xiàn)實所見，也有可能是她的想象。在人的生活當中有日?？臻g和神圣空間，在日?？臻g里，我們必須面對柴米油鹽，而在精神世界中，我們可以懷有對日月星辰的猜想。換句話說，生活中有無法回避的具體實在，但也不能少了空靈的祈愿和暢想，這樣的生活才會有虛實相間的相得益彰，才會不至于太具體，陷入一種生活的平庸。神圣空間就老百姓來講，比如生老病死的人生禮儀，還有四季輪回的不同節(jié)日，其指向是精神的，是聽從神性的召喚，讓自己的精神從現(xiàn)實的具體生活中有所超越。  

庫淑蘭剪紙作品

在中國藝術當中，不光是民間藝術，有一種這個說a非說a，可能是在說b，或者是在說c的思維方式，它不是就事論事的，譬如我們所說的隱喻，賦比興的手法，也大致如西方符號學中所說的一級符號、二級符號。因為人的思想觀念和文化意識會出現(xiàn)這樣的一種跳躍聯(lián)想的結(jié)果。就像我們前段時間在skp做分享活動的時候，陜科大的田龍過教授說，如果說我們寫一碗米飯，它就只是一碗米飯，那還有什么意思呢？所以，藝術需要有一種它寄，有了它寄才會有意思。比如這張剪紙，我們所看到的是一個小哥哥拉著馬，小姐姐騎在馬上，雖然剪紙工藝沒法把人表現(xiàn)得那么喜悅生動，但周圍的環(huán)境襯托了他們內(nèi)心之喜悅，你可以說他們在路過了一片石榴樹林，但在藝術中，常常并非實指，它不是眼中之石榴，而是心中之石榴。我和我的研究生組建了一個石榴民藝社。當時想做工作室的時候，是農(nóng)歷八月十五前，剛好石榴下來，于是想到。中國的植物文化，體系龐大，藝術表現(xiàn)中的植物，石榴是果王，雖然它不是中國本土所產(chǎn)，但經(jīng)長期演化累積，在中國人的生命觀念和生殖觀念中，石榴成為中國子文化系統(tǒng)當中的一個巨大的IP，它寄托了中國人香火綿延、薪火相續(xù)的世俗觀念。剛好，用石榴也有與美國apple相對應的點滴之意。在此作品中，石榴滿枝，鳥兒啁啾，在為他們唱贊歌，其實是在說男女相好、陰陽相合，然后家族興旺，生命延續(xù)，這里面有自然的輪回，也有人的世俗祈愿，有現(xiàn)實成分，也有浪漫色彩。也是這個自然輪回的一種天道。 

庫淑蘭剪紙作品

我們再看這兩幅作品。庫淑蘭的剪紙喜歡用對稱手法，中間一條直線，然后花開兩邊，兩邊兒的枝干，有些往下彎，弧度往上拱起來。有些呢是從下面往上托，有些則是往里收，初看的時候，枝干并不是最突出的，最突出的是兩個人、一瓶花，再一看的時候呢，具體的花是有枝干的，這個枝干就成為這幅畫面當中的重要支撐，并且連綴成視覺線，是畫面的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。在這一點上，庫淑蘭是非常厲害的，如果沒有這些線，她作品里的點點就會散，還有另外一個就是，庫淑蘭在統(tǒng)轄畫面面積的時候，是先剪大面積的，貼上去，然后越來越小，所以，它的作品點線面之間的層次以及顏色的層次分明而又渾然一體，整體和局部的關系處理的很和諧，其實我覺得就是感性與理性相結(jié)合得特別好。庫淑蘭的作品最讓人震撼的就是其藝術語言要素的視覺密集性，使人驚嘆于她對于層疊粘貼的把控能力，即作品中所體現(xiàn)的視覺邏輯，也可以稱為感知邏輯。同時，她表現(xiàn)出來的畫面很清晰，第一眼看過去時，是幾個大塊面，仔細觀看時又耐人尋味，這是其作品的超脫之處，也是其創(chuàng)作嚴謹?shù)捏w現(xiàn)。

庫淑蘭剪紙作品

庫淑蘭的剪紙看起來很有邏輯性和設計感，但她不是也不可能是完全想好的，而是剪著看、粘著看，當然也會有出錯的時候，可以做調(diào)整，但是，她心理有一個隨時可調(diào)整的大邏輯，它是充滿著理性的，很規(guī)整，很對稱，排列得很有秩序感，一層一層圖像的層次關系都反映了她的理性，但是并沒有將理性表現(xiàn)得死板，比如，她為了表現(xiàn)樹的自然色，為了圖像表現(xiàn)上能夠更好地襯托出其它的亮色，樹則用黑色來表達。你可以認為它是現(xiàn)實當中的一棵樹，庫淑蘭來到野外，看見了一棵大樹，鳥兒往來，蝴蝶翻飛，但是，它僅僅只是對自然物象的一個直觀描述嗎？肯定不是。靳之林老師寫的《生命之樹》，便是從剪紙里得到的對民間藝術中生命觀的理解。人類有相當長時期的自然崇拜。這些動植物被賦予了人所理解的生命，不僅是對于樹，更是對于人，對所有弱小生命的禮贊。也正如美國人類學者拉爾夫·林頓在《文化樹：世界文化簡史》中的認知，在全球文化的機構(gòu)中，存在著理性、抽象的邏輯，人類文化如同一棵盤根錯節(jié)的大樹，它不是僅有主干的進化，同時也擁有枝干、葉子、果實等。生命觀念是根，人們也會從生命的角度設想其中“主干”與“枝葉”的關系。

庫淑蘭剪紙作品

此外，由于庫淑蘭的彩貼剪紙需要黏貼，于是她將面漿糊置于火上并加以攪拌，制作出比膠水粘性更強的黏貼材料。但由于年紀的增長，對于作品細節(jié)部分的黏貼顯得不夠精致，會有些許漿糊溢出，這就導致灰塵附在溢出的漿糊上，使整個作品略顯凌亂。實際上，她所創(chuàng)作的原物與我們平時所觀看的作品是有一定差距的，相比我們所見電腦上所展示的作品，顯得不那么規(guī)整干凈，是正常的現(xiàn)象。但庫淑蘭創(chuàng)立的這種敘事方式、理性結(jié)構(gòu)以及她獨特的內(nèi)心世界是別人無法模仿的。

庫淑蘭剪紙作品

再看這幅作品，給人一種欲言又止的感覺，這便是作品中的無言之美。理論語言是蒼白的，藝術更為真實和鮮活，她表現(xiàn)的路邊的野花看起來是形象幾近重復，但卻具有極為有趣的靈魂。能從普通得極易被人忽略的事物中發(fā)現(xiàn)非凡之美，證明了心靈的別致。比如齊白石手中的隨便勾勒的花草一樣，這歸功于其創(chuàng)作的功夫之深，這里的功夫并不是指手頭的功夫，而是他在繪畫中所表現(xiàn)出的童真感，這不是每個到達這個年紀的人都能保持的狀態(tài)。人和人之間是有一定差距的，尤其在精神和審美方面，是極為深度的差別。

說起庫淑蘭與齊白石，他們二者也有相似之處。齊白石將文人畫的程式化推進得更為明確。齊白石是跟著芥子園畫譜學的中國畫，芥子園畫譜在當時影響很巨大，它是用雕板水印法印制的，把很多繪畫資料分門別類，類似用《課徒畫稿》的方式把它集合和串聯(lián)起來，比如，芥子園畫譜有不同的水法、云法、樹法、人物的描法等等，這是結(jié)構(gòu)和思路清晰的地方。而齊白石的繪畫在此傳統(tǒng)視角的基礎上進入繪畫對象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，把具體表現(xiàn)的藝術語言邏輯化，比如說，幾筆畫一個青蛙？是怎么一步一步來畫的，就像大家在考前班學色彩，學生很追求套路，因為套路易學。因此，目前很多的小孩兒以及老年大學里學習國畫的人，大多是從學齊白石入手，因為齊白石的畫結(jié)構(gòu)邏輯清晰。庫淑蘭的剪紙也有這樣的一種意味在里頭。

我們現(xiàn)在看草間彌生。據(jù)說草間彌生在幼年的時候，父親出軌，導致父母的感情不好，母親難以釋然，就容易將不好的情緒發(fā)泄在草間彌生身上，對她幼小的心靈造成了陰影和傷害，所以她的精神一度不好，會產(chǎn)生幻覺，想要自殺。相比較而言，庫淑蘭一生生了13個孩子，只有3個存活了下來，我們想想，那她從十五六歲結(jié)婚就開始生孩子算，生孩子的頻率該有多高，不幸的是，這些娃養(yǎng)著養(yǎng)著就死了，一一離她而去，這對母親來講是很多么大的傷害和刺激??！她該有多么地悲傷。與她比較，草間彌生的經(jīng)歷算不了慘痛的傷害，但草間彌生心理有點病態(tài)，老想自殺，而庫淑蘭卻可能沒有自殺的想法，這個我們在前面也進行了分析，就不再重復了。草間彌生到晚年的時候，在記者采訪的時候，她說：“如果不是為了藝術，我可能早都自殺了?！?除了個人的性情因素差異之外，中日身心文化的內(nèi)在差別性也有一定因素。日本人在精神受到創(chuàng)傷的時候，容易以消滅肉身的方式來使精神得以升華，在他們的價值觀念中，身心是有分離且對立的，日本人甚至將自殺視為一種生命獻祭的美，是值得崇尚的。中國人則不同，無論在道家還是儒家的文化體系中，一直強調(diào)身心合一，身體的完整性與精神的和諧性是不可分離的靈肉關系，中國人追求在生活的苦難中修行，以能使自己的心靈超越現(xiàn)實，他們的身體不僅僅是自己的私有品，更是父母的身體，社會的身體，自己不能不愛惜且將之弄得不完整。這是中日文化間的差異性。因此，很多中國傳統(tǒng)女性都是通過“藝術表達”來自度的，讓她們趟過了一條條命運的血河，從而在平凡的生活中成為“佛”。

草間彌生

我覺得，當代藝術會盡量讓它的“形式”有所簡化，當然當代藝術有多種多樣的形態(tài)，我所說的這個“形式”意思就是符號化，當代藝術不需要敘事性，不需要沉重的情感，最好是成為一種視覺符號，越鮮明越好。我們所知道的冷抽象、熱抽象基本如此。像蒙德里安的風格，就特別容易讓人記住，我在開始學美術的時候看蒙德里安的作品，我想這怎么能是藝術？他怎么能成為全球藝術史上重要的藝術家？這個東西誰不會搞啊，拿尺子打格子，涂一下顏色就完了，但是后來才越來越理解這種方式的價值，當我們看懂大地藝術、環(huán)境藝術、建筑藝術、內(nèi)裝藝術、平面設計等，能夠看明白蒙德里安的藝術形式時，就會恍然大悟當代藝術的意義并不僅是作品本身給了大眾什么，而是這個作品在不同領域中的顯現(xiàn)與應用，才讓它變得更加豐富。當代的藝術語義、文化結(jié)構(gòu)、思想體系是在當下社會的傳播和應用而構(gòu)筑起來的，并不僅僅只是作品的母本所產(chǎn)生的。從這一點上來說的話，我們對庫淑蘭剪紙藝術的解讀和應用還非常不夠，目前基本還只是停留在作品母本上的階段。

草間彌生的作品

草間彌生與庫淑蘭都喜歡用點來表達。草間彌生的點就是圓點，而庫淑蘭的圓點不僅僅是圓點，她的點是有形體伴侶的，顏色和形體在既定的套路里千變?nèi)f化。雖然都是在二維上，庫淑蘭跟草間彌生處理空間層次的手法不一樣，草間彌生的點都是圓的，只是大小不一致，從上往下看點會在中間時最大，從左往右看也是中間最大，這樣就會形成一些空間上的一種層次關系的變化。庫淑蘭作品里的點是靠色彩、面積以及畫面整體的結(jié)構(gòu)來形成視覺層次的。還有一點，就是我看草間彌生作品的時候會，會覺得她的作品有些光怪陸離，稍稍讓人有一點恐懼、不安定的感覺。在庫淑蘭的作品當中，我們似乎不是這樣的一種感受。這個可能是因為他們兩個內(nèi)心世界不同的原因，草間彌生對外界有懼怕、恍惚、不確定、防備的感覺，在日本，關于草間彌生也是頗有爭議的，有人把她與荒木經(jīng)惟放到一起，表示對她的藝術不理解。中國對庫淑蘭很接納，或許也有一些人對其作品不理解或者無感，但是沒有像草間彌生一樣有這么大爭議，庫淑蘭的作品充滿著祥和之氣，在精神層面上回避和超脫的東西可能更多一些。人和人的主要差異就是人的社會屬性，或著說體現(xiàn)為文化屬性。因為人在不同的環(huán)境里，文化的差異性造成了人的社會屬性的差異。

草間彌生的作品

庫淑蘭作為一個剪紙藝術家已經(jīng)相當優(yōu)秀了，甚至到了一種神圣的程度，但在對世界藝術影響的方面，庫淑蘭無法與草間彌生相比，因為在我們的社會文化結(jié)構(gòu)中，我們沒有把庫淑蘭像草間彌生一樣貫穿下去，讓她的藝術進入我們當代生活的內(nèi)部。所以，我覺得她們兩個人不僅僅只是個人的遭遇不同，也不僅僅只是性格不同，而是他們處于不同的文化背景、不同的藝術機制中，所以出現(xiàn)了兩種藝術生態(tài)，我們對這兩個人的理解是基于不同的國家、不同的時代和文化語境、藝術消費觀念當中，這樣的差異性產(chǎn)生了不相同的兩個結(jié)果。只能說期待吧，期待更多的人能做一點是一點，期待庫淑蘭在二三十年三五十年間，這個巨大的文化IP所包含的文化資源和精神財富，能在我們當下及未來的文化建構(gòu)當中發(fā)揮更大的作用。

文稿整理：丹若子團隊

作者簡介：

張西昌，西安美術學院副教授、碩士生導師、中國藝術研究院博士后、中國民協(xié)《民藝》雜志執(zhí)行編輯、中國工藝美術學會民藝專委會副主任、《中國民間工藝集成·陜西卷》主編、中國民族學會東北亞文化研究會理事、陜西省工藝美術學會理事兼副秘書長、陜西民間文藝家協(xié)會青年委員會副主任、陜西省美術博物館青年學術委員、陜西省美術家協(xié)會會員。

主要從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及近現(xiàn)代美術的理論研究與教學工作。曾出版《千陽布藝》《寶雞社火》《傳統(tǒng)手工藝的知識產(chǎn)權(quán)保護研究》《小書大傳承—泥塑》《關中食話》《隱喻的身體：血社火民俗田野考察手記》等著作，發(fā)表論文60余篇。