在五四文壇上，魯迅毫無疑問是“新青年”的領(lǐng)袖與導(dǎo)師，可他本人卻并不是“新青年”。當(dāng)他進(jìn)入五四文壇時，已是將近四十歲的“老人”。他所講述的故事也不是新青年們的故事，而是一些過去的、沒落的人的故事。

在復(fù)旦大學(xué)中文系教授張業(yè)松看來，魯迅“這個'老新黨’與'新青年’的參差對照，是解讀魯迅的一個重要關(guān)節(jié)?！睆垬I(yè)松認(rèn)為，魯迅在與周作人“兄弟失和”后離開大家庭被迫“自立”，以及真正的新青年許廣平對他的追求，也把他逼上了“新青年”道路……

魯迅在他“四十大惑”的那幾年，在巨大的現(xiàn)實生活壓力下，白天拼命地到處奔走、兼課，和人干筆仗捍衛(wèi)自己，思想情感的糾葛程度達(dá)到了最深，一個重量級的“新青年”也由此誕生，這也造就了文學(xué)家魯迅最不可替代的成就。

下文摘選自《魯迅文學(xué)的內(nèi)面》，經(jīng)出品方授權(quán)推送。

暗夜的苦痛和想象

文 | 張業(yè)松

以《彷徨》和《野草》為代表，1923—1926年間的作品，是魯迅文學(xué)中最具特色的部分，它們的產(chǎn)生，與這一時期魯迅所經(jīng)歷的心理危機密切相關(guān)，而引發(fā)這一心理危機的最重要的因素，是與周作人“兄弟失和”。

個人生活與情感影響于文學(xué)表達(dá)的面貌與樣態(tài)，從常識來說是沒有疑問的，落實于具體的作家作品會是什么樣的情況，需要具體問題具體分析。尤其對魯迅來說，他剛剛通過《吶喊》奠定了自己文學(xué)的公共面向，為何卻又掉頭低回，歧路彷徨？這樣的“轉(zhuǎn)型”（即使只是“風(fēng)格”上的）需要解釋，我所能提供的，只是一些偏于感性的閱讀體會，茲不揣淺陋，也來“一擲”常所思慮。

魯迅畫像（陶元慶繪）

一、寫于深夜里

五四時期魯迅的寫作有一個重要動機，就是慰藉朋友，以及清理自己的難以忘懷的舊夢?！秴群啊ぷ孕颉分姓f：“我在年青時候也曾經(jīng)做過許多夢……偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現(xiàn)在便成了《吶喊》的來由?！边€說：“但或者也還未能忘懷于當(dāng)日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)?！北磉_(dá)的就是這層意思。

區(qū)別于人們樂意強調(diào)的“揭出病苦，引起療救的注意”、追求社會效用的動機，這是一個個人抒情的動機，它使魯迅的作品增添了很多感性因素，也就是我們通常所說的“文學(xué)性”的因素。事實上魯迅文學(xué)中最好的部分也正是來自最純粹的個人抒情。所謂最純粹，是指除了基于個人內(nèi)心的原因之外，沒有其他的創(chuàng)作動機，或者雖有也只是連帶性的。

《吶喊》可以說是魯迅最有代表性的作品，也可以說是現(xiàn)代中國文學(xué)中最有代表性的作品，因為它是啟蒙文學(xué)的經(jīng)典，啟蒙文學(xué)的一些最基本的要素都在里面，其中就包括對作品社會效用的追求。這使得它在文學(xué)表達(dá)的個人性、獨特性、唯一性等方面，與《彷徨》和《野草》比較起來，顯出了一定的距離。我認(rèn)為，區(qū)別于《吶喊》，是《彷徨》和《野草》，或者說以《彷徨》和《野草》為代表的1923—1926年間的作品，表達(dá)了文學(xué)家魯迅最獨特的東西。他能想象出來的最特別的文學(xué)意象，他所遭遇到的最復(fù)雜的人生情境，他能駕馭或不能駕馭的最深的思想上的困惑，都在這批作品中得以體現(xiàn)，從而也體現(xiàn)了文學(xué)家魯迅最不可替代的成就。

比如我們從最簡單、最直觀的文學(xué)意象上來說，《野草》里的文學(xué)意象，死火、頹敗線、墓碣文……這些都是什么？這些令人駭異的古怪東西，看起來不過是些微小的意象，卻是作家獨創(chuàng)性的集中體現(xiàn)。

什么叫死火？火的圖案我們都看到過，中國歷史上有很多火的紋飾，比如2008年奧運會吉祥物，五個福娃中的火娃就用了傳統(tǒng)的火紋來作它的頭飾。魯迅的“死火”概念最初可能就來自這樣一些圖案和紋飾。但我們只是把它當(dāng)圖案、紋飾來看，魯迅卻把它當(dāng)作凝固的火，在這篇作品中賦予它最生動的形態(tài)，體現(xiàn)一種強烈的生命力和生命沖動。讀者可能不清楚死火究竟出于什么原因要這樣地把自己燒完，但沒關(guān)系，這個形象本身的穿透力已經(jīng)足夠強烈，足以令人過目不忘。

讀者也可能不清楚什么叫“頹敗線”，可當(dāng)他讀到起伏如沸水在烈火上，輻射如太陽光，使空中的波濤應(yīng)和著洶涌奔騰的“頹敗線的顫動”以后，這個奇特的意象也會長久占據(jù)記憶。

《影的告別》寫影子徘徊于明暗之間。影子本來到黑暗的地方就不存在了，到光明的地方也不能存在，它害怕黑暗的吞并和光明的淹沒，也不愿彷徨于明暗之間，而又終于只能在“不知道是黃昏還是黎明”的時空中，“姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒”，而后“在不知道時候的時候獨自遠(yuǎn)行”。魯迅就這樣以影喻人，把過渡時期的中間態(tài)人物和心理的憂郁彷徨、百般糾結(jié)，刻畫得異常生動。

《墓碣文》中的一具死尸，自己與自己對話，自己對自己質(zhì)疑，死尸和他的游魂之間展開慘烈的搏斗和對抗。死尸本來就是死的形象，而這具死尸還要再死一次，直到化為粉塵，這才展現(xiàn)微笑，欣慰于自己死得徹底，終能擺脫自嚙其身心的慘苦。

魯迅1927年畫的“活無常”圖

魯迅寫出這些匪夷所思的意象和想象來，當(dāng)然并不是為了追求意象的奇突“以炫其高”。在其中，他寄托了自己內(nèi)心深處最深的苦痛。這苦痛吸引了一代又一代的研究者去探索，想要弄清楚究竟是什么驅(qū)使著魯迅在深夜里——這些作品大多寫于深夜里——如此激動不安，一定要找到如此獨特的意象才足以把它表達(dá)出來。

《秋夜》開頭寫道：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！庇腥擞X得這種話誰不會說？其實不一定。魯迅在秋夜里坐下來，使自己沉入寫作情境中去時，他需要通過這樣一種處理，把自己從日常世界里引出來，漸漸地引向只屬于他自己的那個獨特世界里。這句話中明顯包含著視線的移動和牽引，使讀者看到一個漸漸安靜下來的人把他的視線投向遠(yuǎn)處，在熟悉的景物間緩緩掃視，觸及一株樹，注視它，確認(rèn)它，而后移向下一株樹。他通過這樣一種寫作使自己安靜，首先把自己，同時也把他的讀者引到特定情境里來。他告訴讀者，這兩株樹需要受到同等的關(guān)注，他不可以用粗略的形態(tài)來表述，它們的一枝一葉都在講述不同的故事，我們必須學(xué)會仔細(xì)聆聽。

二、辛亥記憶

魯迅文學(xué)之所以會呈現(xiàn)出獨異的面貌，顯然與他獨特的生命經(jīng)歷、情感經(jīng)歷息息相關(guān)。

在五四文壇上，魯迅毫無疑問是“新青年”的領(lǐng)袖，青年導(dǎo)師，可他本人卻并不是“新青年”。當(dāng)他進(jìn)入五四文壇時，已是將近四十歲的“老人”。他所講述的故事也不是新青年們的故事，而是一些過去的、沒落的人的故事，那個年代所謂的“老新黨”——辛亥青年的故事。這個“老新黨”與“新青年”的參差對照，我覺得是解讀魯迅的一個重要關(guān)節(jié)。

魯迅與青年們

魯迅研究中一直存在著兩個在表述上針鋒相對的觀點，一個認(rèn)為魯迅是一個根本意義上的文學(xué)家，他的一切都從屬于文學(xué)家這個身份。這是日本學(xué)者竹內(nèi)好的觀點。但他的學(xué)生丸山升卻認(rèn)為，魯迅根本意義上是革命家，其他的一切都從這里派生出來。

師生觀點看似針鋒相對，其實是相通的。在丸山先生的觀點上，他關(guān)注的是魯迅作為一位辛亥青年，他的歷史和思想經(jīng)歷。魯迅這一部分的歷史和思想經(jīng)歷，因為材料太少，我們過去是不清楚的。我們清楚的只有一件事，即他的作品在反反復(fù)復(fù)地講述辛亥故事，也就是在一個新時代里講過去的故事。五四文壇領(lǐng)袖寫給五四新青年的不是新青年本身的故事，而是他們上一輩或者上兩輩的故事。魯迅對辛亥革命為什么有這么深的情結(jié)？按照丸山先生以及日本學(xué)界相關(guān)方面的研究，“革命”對于魯迅不是外部問題，而是他自身的問題?！靶梁ジ锩睂τ谒膊皇菭顩r外的意外變故，在心理上以至行動上，他一直置身其中。換言之，這個后來被稱為“辛亥革命”的“革命”，一直以來就是他和他的朋友們在期待和追求的東西。

比如魯迅在仙臺的經(jīng)歷，《藤野先生》中講到的因為幻燈片事件導(dǎo)致他棄醫(yī)從文。

在日本留學(xué)時的魯迅

本來魯迅在仙臺的時間就很短，他印象深刻的只有藤野先生這一位老師，藤野先生也不大記得有周樹人這位學(xué)生。但是日本學(xué)者做了非常詳盡的研究，把魯迅在仙臺的點點滴滴都挖掘出來。比如說，《藤野先生》里寫的那張著名的幻燈片在他們學(xué)校是沒有的，那么魯迅是在哪里看到的？

學(xué)者們說可能是魯迅在劇院或報紙上看到的印象，拿過來。比如說考證出來，魯迅離開仙臺并不僅僅是因為一張幻燈片帶來的思想意識上的沖擊，而很可能還有另外一個背景，就是反清會黨活動。到現(xiàn)在為止似乎還沒有找到直接證據(jù)證明魯迅參與了這些活動，但有很多蛛絲馬跡表明魯迅和當(dāng)時活躍的會黨成員有相當(dāng)多的聯(lián)系。而且事實上，在辛亥革命推翻了滿清政府之后，魯迅很快就被新政府接納進(jìn)去，做了一個級別不低的官員。當(dāng)社會改朝換代，新勢力建立它的政權(quán)的時候，它最先考慮的肯定是“自己人”。這是毫無疑問的。比如我們復(fù)旦中文系的賈植芳先生，因為是位左翼作家，在上海解放前夕就被地下黨組織動員到了震旦大學(xué)中文系教書，做了教授、系主任，后來院系調(diào)整又到復(fù)旦大學(xué)中文系做教授。而且他還曾經(jīng)被動員到中宣部去當(dāng)處長。這就是我們今天很容易找到的一個對應(yīng)的例子。魯迅當(dāng)年被延請到教育部也是去擔(dān)任一個相當(dāng)于處長的職位。

任命魯迅為教育部僉事的委任狀

所以從這樣的一些事情上去看，魯迅對辛亥革命、辛亥人物和辛亥時代的關(guān)注，顯然是因為他的親身經(jīng)歷、他最深的青春記憶在起作用。事實上我們后來讀《范愛農(nóng)》這樣的故事，也就可以感知到在魯迅心目中，這樣的一代青年，他們的付出不僅僅是辛苦的付出，更是鮮血甚至是生命的付出。魯迅對這種付出有深深的同情共感。尤其是當(dāng)這種付出得到的是非常荒唐可笑的結(jié)果的時候，他的內(nèi)心肯定是久久不愿意平靜的。

《阿Q正傳》里有一個著名的形象叫假洋鬼子。這個假洋鬼子是剪短了頭發(fā)，又不得不接回了假的辮子，穿西裝，帶手杖這樣的人。這樣的人是誰？這樣的人其實就是魯迅自己。魯迅就是假洋鬼子，就是范愛農(nóng)，就是他的這批辛亥的朋友，投身于為了一個新的中國的建設(shè)而付出鮮血和生命的這一代的青年。所以當(dāng)他對假洋鬼子做出辛辣嘲諷時，實際上是帶著一種錐心的痛苦在哀悼自己的青春。那樣真誠的付出，最后得到的是一個如此可笑的如此與這個社會格格不入的結(jié)果。不僅沒能變革社會，反而成了被這個社會糟蹋同時也在糟蹋這個社會的一個群體。

不僅《阿Q正傳》，《頭發(fā)的故事》也寫到了這樣一個群體。事實上傳記材料表明，魯迅第一次從日本回國（1903年），就在上海買了假辮子，戴著假辮子回去?！豆陋氄摺分羞€寫到魏連殳為祖母辦喪事。這件事情據(jù)周作人回憶實際就是魯迅自己的事情，是他作為“承重孫”為祖母主持喪禮時的表現(xiàn)。完全的新派人物，“一切照舊”為祖母主持喪禮。魏連殳就是魯迅一部分自我意識的投射。這樣的人，新的社會沒有到來，只好存身到舊的環(huán)境中去。可是在舊的環(huán)境中就算死了，躺在棺材里，那身軍閥高參的舊衣冠也仍舊是“不妥貼”的。

所以辛亥記憶對于魯迅，是傷痛，也是意義的淵藪。魯迅曾說：“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己?！?/strong>在辛亥記憶上他的確如此。這種記憶和對記憶的解剖在很大程度上塑造了他五四時期的文學(xué)的面貌，他的“深刻”，他的“蒼涼沉郁”，很大程度上來源于此。如果說《吶喊》時期因為要“聽將令”，整體上還顯得比較“外向”，即更多地把眼光投向外在，以揭示社會問題為主的話，那么隨著“我”在作品中占據(jù)越來越顯要的地位，《彷徨》顯然更多地處理了作者自身的問題。這些問題中首要的是“老新黨”的生活和情感記憶。他必須處理它，而這些也正是適合“文學(xué)”去處理的主題。