文｜梅墨生

黃賓虹藏古璽印印蛻及其考釋文稿   浙江省博物館藏

黃賓虹先生是書法中的“拳法”大師，其“拳技”舉手投足一任“無法而法”的自然化，不雕飾中自存大美深致，在現(xiàn)代書壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，既使衡諸古人也可出一頭地。雖然在藝術(shù)的形式上，黃賓虹書法不矜奇，在觀念上不奢談創(chuàng)新，但在實際的書藝造詣方面，先生無疑是臻至了一種很高的境界。作品的“高品位”，來自于先生的畢生修養(yǎng)與勤奮創(chuàng)造，來自于先生的見識與才能，來自于先生的崇尚與追求“內(nèi)美”——“自然美”。

黃賓虹說：“今古不磨之理論，無非合乎自然美而已?！薄敖奖救绠?，內(nèi)美靜中參。”他在致朱硯英函中稱：“畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙，在于筆尖有力，剛而能柔為最上品。”這些主張，幾乎在先生的藝術(shù)中取得了令人信服的成就。

篆書條幅

就書法而言，黃先生在各體上無不重視用筆的合道與合度。所謂“合度”，是指其書不作硬性的牽扯與擺布，就筆勢言也是按字的點(diǎn)畫的自然形態(tài)順勢而出，隨長就短、隨方就圓，極少見人工的“布算”與做作，不鼓努、不逆取勢、不藏頭護(hù)尾，許多點(diǎn)畫猶如大自然中的斑斕生物一樣，自然蓬勃生長，爭讓有致，不見修飾——自然而然地存在著；然而這種“合度”的自然主義存在，正是人所難能的，也就是“合道”的境界?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”（《老子》）。在藝術(shù)實踐中，由自然化而人工化，再由人工化而自然化，這種自然化已經(jīng)有了“爛漫”的人工修剪，從本質(zhì)上已變?yōu)槿嘶淖匀唬歉呒壍淖匀粻顟B(tài)——“道”的狀態(tài)。可以說，傳統(tǒng)型的所有書家?guī)谉o例外地向往著這種“大美不雕”的境界。遺憾的是許多作者在實踐中總要做出種種“表現(xiàn)”，要人工的美，因而難以至這種化境，層次終難升華。黃賓虹對于這種“大美”境界的追求不但自覺，而且執(zhí)著；不但真實，而且自然，因而先生書法的筆勢能于“無為”中見有為。傳統(tǒng)文化觀念的儒道釋合一，是總體觀，實際上在不同時期、不同領(lǐng)域、不同作家那里傾向性自是不同。作為一種文化心理的延續(xù)與承接，黃賓虹無疑是一位繼往開來的圣手，他的確在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)入了一種“返虛合道”的佳境，他是一位體現(xiàn)了老莊境界的藝中“道”者。

黃賓虹早期的書法，大致未能擺脫清末民初的碑學(xué)觀念，對于碑版金石的用功成為早年學(xué)書的初階；后來，他從顏真卿的《爭座位帖》中深刻領(lǐng)會了行草書意，以此為中點(diǎn)，再向上下兩方探究帖學(xué)的真諦。但是“自然美”的召喚終于使他在三代古文字的意趣上找到了自我的藝術(shù)感受：自然、古樸、沖淡、柔中含剛。為此，先生書藝進(jìn)入晚年后日漸醇雅古樸、平和簡凈，不能不說這是他心儀三代古文字的結(jié)果。顏平原行草書的樸茂雄渾、倪云林行楷書的清勁和雅，在三代古文氣息的黏合下，獨(dú)成一面貌，使其點(diǎn)畫成為古來也不多見的“如屋漏痕”“如綿裹鐵”的高古之美。

篆書條幅

黃先生書法的“化”點(diǎn)畫（線條），其結(jié)果不但沒有減弱審美視覺的感受效果，反而增添了一種“強(qiáng)化”處理所難以取得的審美補(bǔ)償。李北海、黃山谷、楊維楨、王鐸、傅山、金農(nóng)、吳昌碩等前代書家都是“強(qiáng)化”處理點(diǎn)面（線條）的，所書重“實”處，墨氣濃郁，是陽剛屬性的表現(xiàn)主義；楊凝式、米南宮、董其昌、八大山人、李叔同等少數(shù)書家是“淡化”處理點(diǎn)畫（線條）的，所書重“虛”處，白氣沖和，是陰柔屬性的自然主義。黃賓虹兼有兩式，卻傾向后者，所書大章法樸茂密麗（一如其畫），而局部處理虛淡清和。黃書的“書”是“還其本來”——字的本身結(jié)構(gòu)美，點(diǎn)線的原始自然狀態(tài)。作為一位造型藝術(shù)的大家，他不可能不諳于“造型”之理，但在書法中，他絕不追求結(jié)字、用筆的“新理異態(tài)”，不像一些時書“矜毫使氣”“狂禪呵罵”，而是自然而然地“書”我的意趣、我的氣質(zhì)、我的神韻——實際上是外示“我”的自然美的觀念。是如“靈運(yùn)詩風(fēng)”，優(yōu)美、清剛、陰柔、灑脫、自然而質(zhì)樸，是高華古艷而不是濃艷綺麗。給予賞者的審美余地，是空靈，是模糊，是豐富。因此想到：藝術(shù)內(nèi)涵的淺深，絕不在于表現(xiàn)手段上的繁簡多寡，有時萬語千言而不著頭腦，有時只吐一語而直搔癢處。黃賓虹書法的美學(xué)價值與現(xiàn)實意義或也在此。

黃賓虹繪畫用“加法”，正如吳昌碩畫作的“繁筆”，黃賓虹書法用“減法”，正像八大山人的花鳥畫。本來“加減乘除”都沒關(guān)系，只要“數(shù)字”對就行。為書作畫，亦同此理。賞者只問審美創(chuàng)造的總效應(yīng)是大是小，是深是淺，是泛常是獨(dú)到，方法沒有優(yōu)劣之分，關(guān)鍵在于作手的小巧與大美的能力與表達(dá)水準(zhǔn)。高明的拳家，不看你是不是套路多，而是驗證你的功、技、神，也許一指可以定乾坤，黃賓虹書法的線條韻味頗有些類似。這的確是需要錘煉再錘煉的，一蹴而就不可能臻至這種化境。沒有經(jīng)過“爛漫”的階段，有的書家便期于“平淡”起來，固然能“平淡”也不失為一種風(fēng)致，但那是不知五味的人只說白開水好喝一樣的飲者。“大味”要從苦辣甘咸中返為“平淡”——其感染力、魅力才會雋永綿長。

黃賓虹藏古璽印印蛻及其考釋文稿   浙江省博物館藏

黃賓虹書法主要是大篆和行書，其文化內(nèi)涵是道家哲學(xué)思想的自然意識和生命意識的藝術(shù)顯現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)造的反“有為”，不僅沒有使他的書法泯滅個性和自我表現(xiàn)。相反卻益增藝術(shù)品格的文化信息與審美魅力，似乎這也可旁證中國傳統(tǒng)文化的精神正是如此？

黃賓虹書法是古典型的高品位，其歷史價值正體現(xiàn)在它本身就是凝固而鮮活的歷史。它是用一種東方式的微笑瞻望著現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的。

（本文選自梅默生生前所著《一如化蝶——梅默生書法文選》一書）

（原載《中國書法報》第386期第1版）

文｜于明詮

黃賓虹書法是從習(xí)篆入手的，嘗謂：“篆書乃書之正體，而不便于俗。隸書簡易，而士大夫羞言之，且跡近不莊，不可以施于簡牘，故隸書雖始于秦，而終秦之世，金文碑版，殆無一不作篆書?！保ā饵S賓虹文集全編》·金石編·119頁，榮寶齋出版社2019年版）可以說，黃賓虹于篆書臨池一生不曾間斷。其20余歲時對三代吉金鐘鼎彝器文字產(chǎn)生濃厚興趣，從此深研篆籀筆法，成其書，成其畫，實為其書畫藝術(shù)之“根本”。而獨(dú)具特色的金文篆籀，則無疑代表了其書法藝術(shù)的高度。

一、黃賓虹篆書創(chuàng)作的古文字學(xué)研究基礎(chǔ)

黃賓虹的篆書創(chuàng)作并非簡單地從古代某一經(jīng)典碑版臨摹集字?jǐn)U而成之，而是廣泛匯集涉獵甲骨、古璽印、金文古籀、六國文字等，從而進(jìn)行深入系統(tǒng)地研究，并在此基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的學(xué)術(shù)思考和創(chuàng)作風(fēng)貌。黃賓虹幼承家學(xué)，十幾歲讀族祖黃生《字詁》，并從學(xué)于“徽學(xué)”大儒汪仲伊（汪氏師承儀征劉文淇）而得治學(xué)門徑。后來受羅振玉王國維“羅王之學(xué)”及近現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)思想影響，特別是王國維《古史新證》針對當(dāng)時疑古思潮的批評而提出的考古學(xué)“二重證據(jù)法”，對黃賓虹古文字研究啟發(fā)很大“古人之制作文字有足征引于后世者，商周器物，裒集成編，據(jù)史證經(jīng)，班班可考，實未可徒讬空言也”。（《黃賓虹文集全編》·金石編·159頁，榮寶齋出版社2019年版）黃賓虹由此撰寫了大量研究文章，如《古璽印中之三代圖畫》以其所收藏古璽印論證圖畫之學(xué)；《古印文字證》之《釋喬》《釋隆》《釋綏》《釋許》《釋夔》等，將紙上證據(jù)與出土資料相映證，并作出了具體詳實的考論。此類文章還有《龍鳳印談》《說文古璽文字征》《甲骨文字》等。黃賓虹將“古文”分為三類：一為殷周古文；二為六國古文；三為孔壁古文。所謂“殷周古文”即指近世出土之殷墟甲骨文字、歷代所出土之鐘鼎彝器款識，可以以此目驗、考證《說文》及其舊文字學(xué)涉及之古文。黃賓虹將甲骨文字歸入廣義的“古文”，顯然擴(kuò)大了古文字學(xué)研究的視域和路徑。黃賓虹的古文字學(xué)研究主要以戰(zhàn)國文字為主，是我國戰(zhàn)國文字研究的先驅(qū)之一。黃賓虹有兩部文字學(xué)專著基本代表了他的研究高度：一是《匋璽文字合證》，一是學(xué)生吳樸堂所整理的《賓虹草堂璽印釋文》。李學(xué)勤《記黃賓虹〈匋璽文字合證〉》一文認(rèn)為，黃賓虹是“為藝術(shù)聲譽(yù)所掩”的“杰出的金石學(xué)家”，并認(rèn)為《匋璽文字合證》著錄材料極其珍貴，“眾所罕見，令人感官一新”。而且“對后人有很大的啟發(fā)”。而曹錦炎在《黃賓虹古璽印釋文》前言中亦指出：“黃賓虹以古璽印與卜辭、金文、古陶、木簡相印證，更明篆籀嬗變之跡，經(jīng)籍移寫之源?！?/p>

黃賓虹藏古璽印印蛻及其考釋文稿   浙江省博物館藏

因此，黃賓虹在取法甲骨、璽印、金文古籀文字進(jìn)行書法創(chuàng)作過程中，并非簡單地從金石文字內(nèi)部演變中體現(xiàn)古文字原創(chuàng)意義的美感，而是更注重在甲骨、璽印文字的創(chuàng)作融合化用實踐中，將其與商周古籀、六國文字熔冶一爐。許多字的結(jié)體造型，糅入了甲骨、璽印文字，但又并非簡單的描摹照搬。他的金文大篆對聯(lián)鮮見全部或直接集甲骨或璽印文字者，而是往往將其作了適當(dāng)?shù)淖冃胃脑欤蛊渑c商周古籀六國文字融為一體。例如“東碣·左漸”聯(lián)之“風(fēng)”字、“文辭·賓客”聯(lián)之“玉”字，皆出自甲骨文；而“朝夕·官私”聯(lián)之“官”字則出自黃賓虹私藏之《新邦官璽》。

在古文字研究基礎(chǔ)上融匯貫通，這是黃賓虹金文古籀書法創(chuàng)作的突出特點(diǎn)，也是其風(fēng)格獨(dú)樹一幟之處。近世以來，或有學(xué)者書家特別強(qiáng)調(diào)甲金古籀書法創(chuàng)作應(yīng)恪守同時代、同地域文字取用的同一性，甚至奉為金科玉律不得打破，但歷史的真實情況卻并非如此。歷代文字演進(jìn)恰恰是在不斷打破時代與地域界限、不斷融合與相互借鑒的過程，才得以豐富和發(fā)展的。黃賓虹于甲骨、璽印文字研究及其納入創(chuàng)作之獨(dú)特方法論，對后來書法史演進(jìn)中新出土材料的普遍被關(guān)注重視、“破體書”逐漸成為主流之近現(xiàn)代書法創(chuàng)作的蔚成風(fēng)氣，有著十分重要的開拓和啟迪意義。

臨《羌□鐘銘文》

二、黃賓虹篆書創(chuàng)作的四個發(fā)展階段

依照黃賓虹有明確紀(jì)年的傳世作品概略分析，其篆書創(chuàng)作大致經(jīng)過了四個發(fā)展階段：

其一，小篆研習(xí)階段（約1910年之前）。黃賓虹自幼讀寫《說文》，其篆書自然是由小篆入手的。只是1910年之前的傳世篆書作品較少，我們無法確定其研習(xí)小篆的具體風(fēng)格演變過程。由此階段所僅見的《聯(lián)鄂樓匾》（1910）來看，結(jié)字方整端莊，用筆婉轉(zhuǎn)流暢，點(diǎn)畫線條細(xì)勁均勻，均為典型的小篆樣貌，亦可窺見其小篆基本功之深厚扎實。

其二，由小篆向大篆的過渡階段（約1910—1926）。這個階段的代表性作品，如“解頤·強(qiáng)項”聯(lián)、《張耒句篆書七言聯(lián)》等，書體上雖然仍保持了小篆縱長端莊規(guī)整的特點(diǎn)，用筆亦細(xì)勁圓潤，但由于用字方面較多地融入傳鈔古文，結(jié)字多見古奧奇譎。其中，《張耒句篆書七言聯(lián)》書于1923年，句為“青引嫩苔留鳥篆；綠垂殘葉帶蟲書”，出自宋代張耒《和晁應(yīng)之大暑書事》詩之頷聯(lián)。目前幾乎所有出版物都將該句誤釋為“青水”“綠楊”，特此作一說明。從這幾幅篆書對聯(lián)用筆來看，與之前有了較為明顯的變化：起收筆由圓易方，轉(zhuǎn)折處理也并非小篆之“婉而暢”，而是吸收了甲骨古籀之契刻、鑄刻筆畫之意趣，顯然具有了向大篆用筆過渡的探索意向。

其三，大篆古文的廣泛應(yīng)用階段（約1926—1951）。這個階段大約經(jīng)過了25年，即黃賓虹63歲直到88歲，持續(xù)時間較長。這是黃賓虹篆書經(jīng)過了前兩個階段的探索、積淀之后，真正進(jìn)入個人藝術(shù)風(fēng)格探索與創(chuàng)造的核心階段。自1926年至1939年的前13年，從風(fēng)格外形上與第二階段相比較，沒有呈現(xiàn)出“顛覆”性的變化，僅僅是不斷漸變與完善的深化。如為老友許承堯書于1926年“東碣·左漸”聯(lián)的“風(fēng)”“在”等字即來源于甲骨文，“碣”“西”“黃岳”“名酒”等字，顯然源自三代吉金或古璽，而非標(biāo)準(zhǔn)的小篆文字。用筆較之前也有了明顯的變化：線條粗細(xì)有了明顯對比，轉(zhuǎn)折處出現(xiàn)了方筆直折。另一幅“朝夕·官私”聯(lián)，約書于20世紀(jì)30年代末，上款題以先獸鼎銘文字，下聯(lián)以集古璽文字成之，巧妙地將西周早期文字和戰(zhàn)國璽印文字冶為一爐，非但不突兀，而且十分合諧，是這個階段較為成功的代表作品。大約1939至1951年后12年間，黃賓虹篆書創(chuàng)作中古璽印文、三代吉金文字的融匯更為豐富廣泛，個人創(chuàng)作面目風(fēng)格進(jìn)一步凸顯出來。如書于1943年的《贈粟滄金文七言聯(lián)》，“畫”字徑取金文寫法，而“參”字出《說文古籀補(bǔ)》所收之《父乙盉》。而書于1951年的“繁花·散木”聯(lián)，其“參”字直接取法六國文字，于信陽楚簡有徵；“棄”字則出《散盤》；“文”“章”二字由金文來，但“章”字易圓為方，與璽印文字風(fēng)格十分一致?？梢钥闯?，此時黃賓虹篆書創(chuàng)作中璽印文字與甲金古籀的融合已渾然一體。另，《贈粟滄金文七言聯(lián)》之“參”“畫”“章”等字書寫時明顯出現(xiàn)漲墨、濃淡墨等變化，“繁花·散木”聯(lián)之“院”“參”“散”等字結(jié)體或左低右高，或左短右長，平添了變化意趣。這幾幅對聯(lián)，標(biāo)志著黃賓虹篆書藝術(shù)的成熟與完善：結(jié)體以瘦長為主，字態(tài)雍容，隨性散逸，欹斜自然，用筆真力內(nèi)蘊(yùn)如“金剛杵”，棉里藏針柔中寓剛。

“繁花·散木”聯(lián)

其四，大篆文字融匯應(yīng)用、筆墨圓融之臻化階段（約1951年之后）。1951年黃賓虹已經(jīng)88歲高齡，且患有嚴(yán)重的白內(nèi)障，寫字畫畫時視力模糊，但創(chuàng)作精力卻十分旺盛，無論山水花鳥還是書法，似乎都進(jìn)入了衰年變法的黃金期。這一階段所作金文古籀對聯(lián)，一改之前瘦長規(guī)整的結(jié)體，寬博自然大小錯落，用筆明顯借鑒山水畫法，更加自由放逸。如書于1952年的“駒影·龍文”聯(lián)和書于1954年的“和聲·平頂”聯(lián)，最為典型，堪稱黃賓虹晚年書法創(chuàng)作巔峰時期之神品。早在1936年，黃賓虹就自言：“吾嘗以山水作字，而以字作畫?！薄拔嵋源酥种及祝?dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊與不齊，寓不齊于齊。”黃賓虹將一生筆墨的探索，歸納為“五筆七墨”，簡言之，“五筆”即強(qiáng)調(diào)用筆之“平”“留”“圓”“重”“變”，“七墨”即“濃”“淡”“破”“積”“潑”“焦”“宿”七種墨法的探索與體會?！拔骞P七墨”既是其一生繪畫藝術(shù)的獨(dú)到之探索，也是其獨(dú)特書法風(fēng)格境界的技法載體。如“駒影·龍文”聯(lián)中“平”“留”“重”“變”筆法與“濃”“焦”墨法、“和聲·平頂”聯(lián)中“平”“留”“圓”“變”筆法與“淡”“宿”墨法的大膽巧妙運(yùn)用，就達(dá)到了一種近乎天籟的奇妙境界。單就“宿墨法”之探索運(yùn)用來說，其晚年無論山水花鳥還是書法，常常有超凡脫俗的變化，令人稱奇。特別需要指出的是，書法史上雖有明啟禎年間行草名家運(yùn)用“宿墨法”之先驅(qū)，然用于三代吉金篆籀書法創(chuàng)作的，黃賓虹則是獨(dú)秀于書史的。藝術(shù)創(chuàng)作真正進(jìn)入自由境界何其難哉，一生學(xué)識修養(yǎng)積淀、深厚的功力積累以及閱歷識見宏闊廣博等均已達(dá)到最后高度之后，但仍然還可能是可遇不可求的。至此之際的黃賓虹人書俱老，已臻人書合一之境界，老筆紛披，氤氳絢爛，樸實雍容，圓融無礙，完全進(jìn)入了“無意于佳乃佳”之化境。

最后這個階段的升華，對于認(rèn)識黃賓虹書法的品格境界來說是至關(guān)重要的，不能于此深刻認(rèn)識者，則不可能真正理解和認(rèn)識博大精深之中國書法藝術(shù)的審美妙境。

黃賓虹藏古璽印印蛻及其考釋文稿   浙江省博物館藏

三、黃賓虹篆書的品格境界及其書史意義

黃賓虹金文篆籀書法創(chuàng)作所達(dá)到的高度，似乎至今仍然不能成為人們的共識，這是我在編撰《中國書法全集》（黃賓虹林散之陶博吾卷）過程中深感遺憾的一個“痛點(diǎn)”。內(nèi)中原因，絕不僅僅是“書名被畫名所掩”這般簡單，而是黃賓虹篆書之深刻奇妙太過超凡脫俗，無論結(jié)字、章法還是用筆、用墨，都絕棄了一般書家所難以擺脫的取悅視覺感官的外在形式。外貌形式的不規(guī)整、不炫技，甚至初看來某些點(diǎn)畫糜弱破敗以至邋里邋遢，加之融匯甲骨、古璽印及三代吉金、六國古文字字法之奇奧生僻，難免令人少見多怪或望而生疑。

徐渭論書有句名言“高書不入俗眼，入俗眼者必非高書”，可以說，黃賓虹篆書正是這樣難入俗眼的高書。其書之高，高在何處呢？

黃賓虹藏古璽印印蛻及其考釋文稿   浙江省博物館藏

其一，從“五筆七墨”到“歸于太極”——筆法之文化根脈的追溯與化用。

“五筆七墨”這一筆墨核心觀念從1921年提出，到1940年著《畫談》，黃賓虹于此思考探索的過程經(jīng)歷了近20年，才最終得以完善。這期間，黃賓虹寫過許多專門的討論文章，如《虛與實》（1929）《畫法要旨》（1934）等，至于授課、講學(xué)及與朋友弟子通信，更是屢屢提及反復(fù)討論。初看來黃賓虹似乎是不厭其煩于技法細(xì)節(jié)的探討，其實黃賓虹的思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這一層面。1942年黃賓虹為弟子顧飛作《太極筆法圖》，依據(jù)先天八卦方位圖歸納出“起乾終巽”筆法，將前人關(guān)于“無往不復(fù)、無垂不縮”及“欲右先左、欲下先上”之筆法源頭追溯到“太極”文化傳統(tǒng)之根本，不僅從“道咸金石中興”（黃賓虹繪畫與書法理念的一個重要基點(diǎn)）尋繹遠(yuǎn)古文字的筆法源頭，而且一躍到了中華民族文化之根脈——千古筆法歸于太極。把書畫風(fēng)格境界塑造的根本，定位于民族性的文化高度加以強(qiáng)調(diào)，“渾厚華滋民族性（'民族性’亦作'我民族’）”（1952年《壬辰冬日題畫》）。將書畫藝術(shù)理法與民族文化心理打通，由技藝探索進(jìn)入哲學(xué)思考，顯然比局限于具體技法高下優(yōu)劣的討論更具有非凡的認(rèn)識高度和宏闊的文化視野。

“花錯·光生”聯(lián)

其二，“民學(xué)”“內(nèi)美”思想構(gòu)筑起書法審美境界之基石。

“民學(xué)”是相對“君學(xué)”而言，依黃賓虹的看法，“君學(xué)”自黃帝起，以至于三代，“三代而上，君相有學(xué)，道在君相”；“民學(xué)”則是從東周孔子時代開始，即“三代而下，君相失學(xué)，道在師儒”。“師儒們傳道設(shè)教，人民乃有自由學(xué)習(xí)和自由發(fā)揮言論的機(jī)會權(quán)力。這種精神，便是民學(xué)的精神”。（《黃賓虹文集全編·書畫編下》923頁，榮寶齋出版社2019年版）而且，黃賓虹認(rèn)為文化如此，美術(shù)、書法亦如此：“君學(xué)重在外表，在于迎合人。民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學(xué)的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學(xué)則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長的意味?！本唧w到書法，即“大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，一變?yōu)樾∽?，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸，外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在的美。經(jīng)王莽之后，東漢時改成有波隸，又只講外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美。唐太宗以后又一變而為整齊的外表了。借著此等變化，正可以看出君學(xué)與民學(xué)的分別”。黃賓虹的這段話，經(jīng)常被引用，從中可以看出黃賓虹心中書法的“民學(xué)”立場。

黃賓虹藏古璽印印蛻及其考釋文稿   浙江省博物館藏

由其“民學(xué)”的史觀立場，便自然進(jìn)入了黃賓虹藝術(shù)觀的“內(nèi)美”審美追求?！皟?nèi)美”，廣義而言即“內(nèi)在的美好德性”，是內(nèi)在充實而不顯于外相的美妙品質(zhì)。黃賓虹在《國畫之民學(xué)》演講中強(qiáng)調(diào)：“凡是天生的東西，沒有絕對的方和圓，拆開來看，都是由許多不齊的弧三角合成的?！彼裕疤焐臇|西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美?！秉S賓虹“內(nèi)美”藝術(shù)觀的深刻之處在于立足民族文化本位的同時，汲取西方現(xiàn)代美學(xué)理念，對于傳統(tǒng)書畫的筆墨理念進(jìn)行了深入挖掘。在其《古畫微》中，黃賓虹多次論述了這樣的觀點(diǎn)：“上古三代，漢魏六朝，有法而不言法，法在書法之中，全在學(xué)者自悟，今所稱“內(nèi)美”是也。”“工在意不在貌，當(dāng)于筆墨之內(nèi)觀神理?！秉S賓虹“內(nèi)美”觀的根本意義在于提醒書畫創(chuàng)作過程中，要時刻對圓熟、完美以及整齊、標(biāo)準(zhǔn)甚至程式化審美“主流”，必須保持足夠的警醒，要努力拒絕藝術(shù)創(chuàng)作淪為“花樣”與“技術(shù)”的“外向表皮”。書畫家的創(chuàng)作無非娛人娛己，憑藉功力才情、匠心營構(gòu)、技法精熟及鮮明風(fēng)格“征服”世人、“征服”歷史之“外向”心跡流露，似乎是很正常很自然的事，但這在黃賓虹看來，就是追求“外美”而非“內(nèi)美”。黃賓虹的深刻難得之處，恰恰是自覺地摒棄了所有“外美”的“征服”欲念，而一心一意專注于“內(nèi)美”的自我修為?！罢鞣笔侵鲃诱故荆墙锝镉诩挤▓A熟以“求好”“邀寵”，顯然是“外美”。黃賓虹專注于“內(nèi)美”的孤絕，這也是他的藝術(shù)不為一般人所認(rèn)識的根本原因所在。以“外美”去“邀寵”“取悅”“征服”，非不能也，實不欲也。按照黃賓虹的審美邏輯，站在“民學(xué)”立場上追求“內(nèi)美”，就是追求精神的自由解放，就是提升和完善“自我”；而主動追求或不能拒絕“征服”和“表現(xiàn)”的欲望，注重作品之“外美”，就必然面臨滑向“君學(xué)”的危險。這樣，黃賓虹的金文古籀書法創(chuàng)作，就在“民學(xué)”與“內(nèi)美”審美立場上有機(jī)地統(tǒng)一起來了：松活悠然——絕不逞才使氣，無人工巧麗，無整飭安排；錯落自然——斷連隨勢，大小隨形，不期然而然，無意于佳乃佳。因此，“民學(xué)”與“內(nèi)美”思想，正是構(gòu)筑起黃賓虹書法審美境界的兩塊基石。

“駒影·龍文”聯(lián)

其三，明末清初以降，寫意篆書脈系的又一座高峰。

明末清初以降，以趙宧光、朱耷、王鐸、傅山、鄭簠等為代表，以行草筆法融入篆隸書創(chuàng)作，形成了一條“事實上”迥異于秦漢至晚明以中規(guī)中矩描摹古代篆隸形跡的篆隸寫意脈系。行草筆法的融入，使得篆隸書創(chuàng)作疆域大為拓展，書法的寫意性更為突出，創(chuàng)作更為自由，創(chuàng)作主體情感的抒發(fā)也更為直接。這是一個自漢末魏晉以來文人經(jīng)典書法成為書法史主流的自然延伸與拓展，是以古文字學(xué)及其深厚的文化修養(yǎng)為根柢、以篆隸書創(chuàng)作為載體、以抒情達(dá)意人書合一為旨?xì)w，鍛造書家個性風(fēng)格、涵養(yǎng)提升書法品格境界的“群體行為”，符合書法史發(fā)展的內(nèi)在邏輯和規(guī)律。拙文《書法史就是書法家的心靈史》有詳細(xì)論述（《中國書法》雜志2018年第8期），此不贅。這條脈系濫觴于明末清初，中間經(jīng)由鄧石如、何紹基等傳承推揚(yáng)，一直延續(xù)到晚清民國趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李瑞清、胡小石以及之后的陶博吾、呂鳳子、金梁、游壽等。另一條相對應(yīng)的篆書工穩(wěn)脈系即李陽冰、徐鉉、趙孟頫、文征明、錢坫、吳大澄、吳讓之、楊沂孫、蕭蛻、王福庵等。只是因為碑帖學(xué)派劃分與討論的介入喧囂，這兩條脈系在近現(xiàn)代書法史上變得有些迷離不清。

黃賓虹藏古璽印印蛻及其考釋文稿   浙江省博物館藏

如果把黃賓虹與同屬篆書寫意脈系的趙之謙、吳昌碩、齊白石篆書相比較，黃賓虹的“特出”還是很明顯的。首先，黃賓虹是熔甲金古籀、璽印文字乃至河洛圖形為一爐“煮一鍋粥”。字法、結(jié)體、用筆更具有原創(chuàng)意義，也更具有抒情寫意性。不像趙、吳、齊諸家于字法皆有具體所本，如吳之《石鼓》，齊之《祀三公山碑》等。其次，與趙之謙搖曳多姿、吳昌碩蒼雄渾厚、齊白石率性生猛不同，黃賓虹則注重溫文爾雅之“內(nèi)美”，似乎沒有主動“表現(xiàn)”“征服”之欲求，體現(xiàn)了一種含而不露、清剛溫潤之“雌雄同體”式渾沌妙境，用筆如蟲食葉、龜曳尾，四兩撥千斤，自稱“金剛杵筆法”“我有禿穎如屈鐵，清剛健勁無其匹”（1940年《題畫》）。其師譚獻(xiàn)詞學(xué)推崇的“柔厚”境界，黃賓虹篆書可近之。再次，黃賓虹與趙、吳、齊三家相同，皆是詩書畫印同修，以書入畫。但不同的是，唯有黃賓虹同時做到了“援畫入書”，以繪畫之筆法墨法“反哺”豐富了書法之筆法墨法。黃賓虹自言“以山水作字”，一生探索之“五筆七墨”既是談畫也是論書。其晚年所書大篆之“和聲·平頂”聯(lián)、“駒影·龍文”聯(lián)等，老筆紛披如蒼巖古樹，渾厚華滋宛然山水意境。更加之漲墨、宿墨之運(yùn)用，執(zhí)散鋒枯筆于濁水中行，滌蕩塵穢，界破虛空。黃賓虹1953年詩《奉答劉君量兄見懷之作即依原韻以博一笑》有句，可看作先生夫子自道：“皇初圖畫啟文字，字有本誼由會意。書成意足不盡言，鑄鼎象形蘄萬年。摩挲金石可娛老，文辭泉傾三峽倒?！瓡嫸U中玄妙趣，都入輞川摩詰詩?！标愖忧f曾對吳、黃、齊三人的藝術(shù)作如是觀：“黃賓虹最大的優(yōu)點(diǎn)是創(chuàng)造性，自出心裁，自成一家，這很了不起?！辈⒄J(rèn)為：“齊白石尚有作家氣，還在認(rèn)真畫畫，吳昌碩已無作家氣，黃賓虹還要高一些，習(xí)氣俱無?！保悳幹妒瘔卣摦嬚Z要》）“習(xí)氣俱無”之評堪稱絕論，不僅符合黃賓虹繪畫，論其書法同樣恰當(dāng)?shù)轿?，再合適不過了。

“和聲·平頂”聯(lián)

與黃賓虹有莫逆之誼的余紹宋，是黃賓虹書法藝術(shù)的真正知音，他酷愛收藏黃賓虹大篆對聯(lián)，認(rèn)為：“賓翁之篆為自明以來所未有。”（陳柱《論畫示三女蕙英》，載《學(xué)術(shù)世界》1936年第2卷第1期）此真知賓翁者言，洵非虛譽(yù)。就其原創(chuàng)性和寫意精神以及品格境界而言，黃賓虹篆書不僅超越了他的諸多儕輩，也直抵明清以來篆書寫意脈系之一流名家先賢。故謂，黃賓虹是明末清初以降篆書寫意脈系之又一高峰。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院）

（原載《中國書法報》第386期第5、8、6版）

文｜丁   筱

關(guān)于黃賓虹的古文字研究與書寫的性質(zhì)和內(nèi)涵、思想指向，以及在其整體學(xué)問中的地位，一直以來在三個方面存在著模糊不清的認(rèn)識：一是關(guān)于他研究與書寫的到底是甲骨文、金文還是璽印文字；二是他何以選擇戰(zhàn)國這個時段作為學(xué)術(shù)關(guān)注的重點(diǎn)，以及背后的文化關(guān)懷是什么；三是關(guān)于他對戰(zhàn)國學(xué)術(shù)的研究與其畫學(xué)建構(gòu)之間的關(guān)系。對以上三個方面問題的進(jìn)一步厘清，可以讓我們更加全面地理解黃賓虹的學(xué)問全貌，并對其學(xué)問建構(gòu)樹立信心，理解其畫學(xué)體系的源頭與核心。此所謂發(fā)潛德之幽光也。

一、黃賓虹書寫的到底是甲骨文、金文還是璽印文字？

一般來說，大家對黃賓虹作為書法家的深刻印象，是出自于他書寫的大量“大篆”作品?！按笞笔且粋€對古文字含義模糊的稱謂，在此“名”之下諸多研究對黃賓虹的“大篆”實際所指則較為含混，如有論者以黃賓虹與羅振玉、王國維的交游之故，判斷其書寫文字為甲骨文；更多研究則偏向于認(rèn)為黃賓虹的古文字書寫為金文等。倘以此看待黃賓虹，就容易模糊其在文字研究上的實際水平，更不容易理解古文字研究作為黃賓虹學(xué)問核心和支柱的意義。

黃賓虹《金石學(xué)與印學(xué)之關(guān)系》（部分）

實際上，對于“古文”和“籀文”的認(rèn)識，黃賓虹受到王國維晚年學(xué)術(shù)新眼光的影響，以地域觀文字，分為東西之別，認(rèn)為“籀文”為戰(zhàn)國時代秦文字，而“古文”則為六國所用的戰(zhàn)國文字，即認(rèn)為鐘鼎文字不稱“古籀”。（傳統(tǒng)的“金文”之稱，多為鐘鼎文字。近代文字學(xué)興起之前，多以鐘鼎文字為《說文》的“古籀”。）對于六國文字的地位，黃賓虹是放置于“甲骨文——金文——六國文字——小篆——《說文》——隸草真行”的文字演變譜系中來認(rèn)識的，并橫向?qū)Ρ忍瘴?、貨幣兵器、璽印文、《說文》古文、籀文、三體石經(jīng)等，兼利用宋代文字文獻(xiàn)《汗簡》《古文四聲韻》來參照，進(jìn)行考釋。

黃賓虹《金石學(xué)與印學(xué)之關(guān)系》（部分）

有此認(rèn)識基礎(chǔ)，對于六國文字在文字演變源流中的重要性則不言而喻。黃賓虹曾言六國文字“其獲新知，當(dāng)不在甲骨下”。在他看來，“甲骨殷商文字為一宗，鐘鼎文字為一宗，六國文字古印、泉幣、陶器亦當(dāng)成為一宗矣”，可見他認(rèn)為六國文字是可以和甲骨文、金文并稱的文字類別，是新起之學(xué)，地位并不亞于甲、金。

從材料對象來說，黃賓虹是由收藏進(jìn)而研究古璽印為主，兼及貨幣、兵器、陶文等文字。以“時間”而論，則主要從關(guān)注三代轉(zhuǎn)移至戰(zhàn)國到西漢文字的演進(jìn)。因此可以說，無論是文字載體還是文字本身，黃賓虹都把“戰(zhàn)國”文字視為其古文字研究的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，而在其大量的書寫實踐中也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

黃賓虹《金石學(xué)與印學(xué)之關(guān)系》（部分）

二、黃賓虹選擇戰(zhàn)國作為學(xué)術(shù)關(guān)注的重點(diǎn)背后，文化關(guān)懷是什么？

黃賓虹曾經(jīng)在《釋“儺”》《釋“綏”》中疾呼不要僅以古印文字之學(xué)來看待“六國文字之學(xué)”，言其是與經(jīng)學(xué)、史學(xué)、金石學(xué)廣泛關(guān)聯(lián)的“良友”，為“有待賢者”的學(xué)術(shù)新領(lǐng)域。又在《古璽印中之三代圖畫》中以周秦諸子與六國文字相互期許，認(rèn)為其中一定具備驚世駭俗的學(xué)術(shù)價值，可見他的期待已經(jīng)越出“古印文字之學(xué)”的范疇。他又與許承堯談到六國文字的學(xué)術(shù)價值，“其功當(dāng)不在東漢學(xué)之經(jīng)學(xué)以下”，對六國文字所能關(guān)聯(lián)學(xué)問所寄予的期望，提升至與東漢經(jīng)學(xué)并駕齊驅(qū)的地步。這一卓識，可看出其學(xué)問既承自清代學(xué)術(shù)，又有欲開新境界的宏愿，難怪在與傅雷談到自己在學(xué)術(shù)上的發(fā)明時，黃賓虹自信說到自己的學(xué)問“有新發(fā)明，為今海內(nèi)外學(xué)者所未道”。

顯然，六國文字所指向的學(xué)術(shù)路徑是其“新發(fā)明”所在，周秦諸子學(xué)與其文字之學(xué)相互闡發(fā)、印證，則提供了重要的思想來源。因此，黃賓虹何以如此關(guān)注諸子思想，以及為何要突破東漢經(jīng)學(xué)的學(xué)術(shù)視野，則顯得尤為重要。這一“新發(fā)明”正是使黃賓虹晚年的學(xué)術(shù)內(nèi)在理路有別于羅、王的關(guān)鍵。

首先，重視子學(xué)，與近代以來的學(xué)術(shù)變遷息息相關(guān)。隨著近代世變與學(xué)變，作為古典政教模式的學(xué)理基礎(chǔ)——經(jīng)學(xué)退出了歷史，而史學(xué)則脫離經(jīng)學(xué)獨(dú)立成為大宗。對中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)話語的重構(gòu)，成為當(dāng)時的歷史訴求。在此之下，晚近不同學(xué)派均重視長期被忽略的子學(xué)，期望重新發(fā)掘，以回應(yīng)當(dāng)時的政治文化危機(jī)。換言之，對于諸子的重新認(rèn)識，反映的是當(dāng)時中國文化斷絕存續(xù)的問題。

黃賓虹《金石學(xué)與印學(xué)之關(guān)系》（部分）

其次，黃賓虹重視諸子之學(xué)，是欲辨章古今學(xué)術(shù)源流，為“史統(tǒng)”含義作重新的闡釋發(fā)明。換言之，黃賓虹雖然吸收羅、王之學(xué)，以客觀實物證文獻(xiàn)的“二重證據(jù)”之法，但其心目中的“史學(xué)”并非以研究古代“陳跡”為旨要，而是應(yīng)對現(xiàn)實，欲實現(xiàn)撥亂反正之用。

再次，重視子學(xué)與公羊?qū)W，是對戰(zhàn)國到西漢這一段學(xué)術(shù)的關(guān)注，這恰恰是擺脫乾嘉學(xué)術(shù)以小學(xué)通經(jīng)學(xué)——東漢之學(xué)的藩籬。也就是說，黃賓虹并不滿足于傳統(tǒng)金石學(xué)的證經(jīng)補(bǔ)史之用，更不滿足于乾嘉以訓(xùn)詁、音韻之學(xué)通往古史之法。而治子之法為研究義理學(xué)說之法，以治子之法治史學(xué)，才是黃賓虹推重“棲神益智金石之學(xué)”背后的思想意義。換言之，黃賓虹認(rèn)為“器物之微見政教之大”，其欲以形上之義理勾連形下之器物，更進(jìn)一步，學(xué)問關(guān)乎政教文明、人生，這是他對于文明保存的文化立場，同時踐行“為己之學(xué)”，而非僅僅以書齋學(xué)問為人生的終極追求。

“陸子·許君”聯(lián)

是以，我們才能在此意義上理解黃賓虹的人生經(jīng)歷、學(xué)問主張與書畫實踐之間的關(guān)聯(lián)。而不少研究正是忽略了這一點(diǎn)，認(rèn)為黃賓虹本著與羅、王之學(xué)近乎相同的方法與旨趣治學(xué)，此則在揭示黃賓虹整體學(xué)問意義上較顯單薄，忽略了其學(xué)問的復(fù)雜性。更重要的是，不能理解其金石、文字之學(xué)與畫學(xué)之間的關(guān)聯(lián)何在。

三、關(guān)于黃賓虹對戰(zhàn)國文字與學(xué)術(shù)的研究，與其畫學(xué)建構(gòu)之間的關(guān)系是什么？

黃賓虹對諸子思想的融會，與其通過文字學(xué)通向文明起源闡述畫學(xué)的意旨“志存述古，初求識字，究極丹青”并不矛盾。以道家源流演變及其時間觀看待古史，即以天道自然觀理解三王五帝說之于文明的意義，是黃賓虹獲得中國文明歷史認(rèn)識的新視角，而不是以現(xiàn)代眼光將其視為典籍中的“神話”符號，驅(qū)趕出“古史”的研究范圍。黃賓虹反對疑古學(xué)派對中國古史的全盤推翻，而是以道家、古史、易學(xué)勾連上古史，在“疑古”與“信古”之間虛實勾連，這使黃賓虹晚年對良渚出土古印之于文明的意義飽含期待，更是對華夏文化保有充分的信心，這在其晚年代表思想《畫學(xué)篇》中展露無疑。

“清名·游跡”聯(lián)

舊有的經(jīng)學(xué)價值崩塌之后，對在新的世界格局之下，如何重述中國古典學(xué)術(shù)與藝術(shù)，使之重新整合為一個同條共貫的新價值體系，實際上是黃賓虹畫學(xué)建構(gòu)的內(nèi)在驅(qū)動力，而諸子學(xué)中的老子之學(xué)無疑成為其重要的思想資源。由是，黃賓虹在《畫學(xué)篇》中以老子“圣人法天”為開端，作為中國文明的起源，在《山水畫與道德經(jīng)》中則以政治哲學(xué)的眼光看待諸子之一的老子之學(xué)，并以此作為“藝術(shù)救世”的理論前提。這涉及到我們是否可能把黃賓虹的子、史研究與其畫學(xué)研究理解為一個體用兼?zhèn)涞恼w，亦如其自言：“古人之法是用，造化之象是體……《道德經(jīng)》言自然，真為千古畫決?！边@也是關(guān)乎如何理解黃賓虹對重新發(fā)展中國學(xué)術(shù)或者是“東方文化”的思考。

黃賓虹既強(qiáng)調(diào)諸子學(xué)為戰(zhàn)國至西漢學(xué)術(shù)演進(jìn)中的重要一環(huán)，那必然涉及處理諸子與孔子的關(guān)系。黃賓虹將孔、老學(xué)術(shù)思想源流關(guān)系處理為“老”先“孔”后，即老子為孔子之師，孔子雖非史官，但由此繼承史官之學(xué)，亦集百家之大成，成為史統(tǒng)的接續(xù)者。其構(gòu)建的上古學(xué)術(shù)圖景為“史官——老子——司徒——孔子——儒教”的傳承譜系。黃賓虹稱之為“史統(tǒng)”，是其融合孔老的獨(dú)特歷史觀的概括。這一思想即受到民初張爾田等人思想的啟發(fā)，但在“五四”打倒“孔家店”之后提出，則顯得別具深意。黃賓虹所欲表明，經(jīng)學(xué)雖變?yōu)椤笆穼W(xué)”，但中國文化價值并未瓦解和消亡，其言：“孔孟講現(xiàn)在，老子講未來……比較起來，中國畫受老子的影響大?！币浴艾F(xiàn)在”“未來”看待中國儒、道，并未把歷史文化視為“過去”死去的“歷史”，明顯看出黃賓虹對于中國文化價值的期待。而將畫學(xué)源流演變的敘述建立在這一新的價值基礎(chǔ)之上，是黃賓虹應(yīng)對當(dāng)時中國畫所面臨思想危機(jī)下的“對策”，這也是黃賓虹強(qiáng)調(diào)“逸品畫”，并借老子思想重新強(qiáng)調(diào)道家思想對山水畫的“救世”作用，以駁斥康有為、徐悲鴻認(rèn)為中國畫“無用”等觀念的落腳點(diǎn)。

黃賓虹藏古璽印印蛻及其考釋文稿   浙江省博物館藏

黃賓虹晚年對治中國畫學(xué)提出學(xué)問需要“貫通”的要求——“必須融會中國古今各種專門學(xué)術(shù)，——貫通，澈底明曉”，這使我們以義理的貫通來認(rèn)識其畫學(xué)建構(gòu)，而不以考據(jù)史學(xué)來認(rèn)識其學(xué)問的關(guān)鍵。其學(xué)問路徑由文字之學(xué)開啟，更深入于經(jīng)、史、子關(guān)系的重構(gòu)，這是其繪畫理論“民學(xué)”與“內(nèi)美”觀建立的核心。黃賓虹以核心義理作為根本統(tǒng)攝古今學(xué)問，而不是以表面的知識形式來消解古典價值：一方面，他重新調(diào)整價值立場；另一方面則是以盡可能降低“損耗”的方式（非簡單攻擊“傳統(tǒng)”之趨新，也非守舊）保留文明傳統(tǒng)中的核心信息，以符合近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的知識類型。也就是說，黃賓虹從古典資源中尋找經(jīng)學(xué)之外的思想資源以回應(yīng)當(dāng)時的歷史挑戰(zhàn)，這為近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型中古典價值在現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)下如何存續(xù)和發(fā)展提供了思考。

（作者單位：中國美術(shù)學(xué)院中國畫與書法學(xué)院）

（原載《中國書法報》第386期第6版）

《中國書法報》第386期第1版

《中國書法報》第386期第5、8版

《中國書法報》第386期第6版

監(jiān)制：楊   超   

編輯：于嘉敏