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唐小禾和程犁 文-齊喆（廣州美術(shù)學(xué)院教授、工藝美術(shù)學(xué)院院長）據(jù)我粗略估算，唐小禾與程犁創(chuàng)作了超過2800平方米的壁畫，從荊楚故地到古國埃及，從首都北京到臺海彼岸，他們?yōu)槲鍌€國家級和省級博物館、紀(jì)念館序廳留下了壁畫作品。而這還只是他們1979年至2014年的部分工作量，在這之前，他們還創(chuàng)作了大量的油畫、版畫、宣傳畫、連環(huán)畫作品。唐小禾與程犁都是湖北省勞動模范，程犁還曾獲得全國“五一勞動獎?wù)隆?，以藝術(shù)家的身份獲得勞模稱號，他們當(dāng)之無愧。
楚樂 唐小禾 程犁 520cm×1250cm 陶版剜刻高溫彩釉 陳列于武漢市東湖賓館宴會廳 1981年 1978年12月至1979年10月，首都機(jī)場壁畫群創(chuàng)作完成。這成為中國壁畫復(fù)興運(yùn)動的標(biāo)志，廣為人知。但鮮為人知的是，幾乎與此同時，1979年夏至1981年春，遠(yuǎn)在湖北宜昌，唐小禾和程犁歷時兩年，完成了他們的首幅壁畫《楚樂》并一舉獲得了第六屆全國美展金獎。歷史應(yīng)該記下，以唐小禾、程犁為代表的南中國壁畫家和首都畫家一起拉開了中國壁畫復(fù)興運(yùn)動的大幕。
楚樂（局部） 
楚樂（局部） 唐小禾與程犁的創(chuàng)作以1984年為界，1984年前以油畫創(chuàng)作為主，1984年后以壁畫創(chuàng)作為主。1984年，他們43歲，正是技法成熟，精力旺盛的創(chuàng)作鼎盛期，此后的35年時光，他們將主要精力投放在了中國壁畫復(fù)興事業(yè)中。
楚樂（局部） 
楚樂（局部） 我所認(rèn)知的唐小禾與程犁，始終保持著謙和寧靜的內(nèi)心，但身體里卻涌動著藝術(shù)家不羈的血液；他們擁有掌控全局的豪情，但對細(xì)節(jié)的追求也絲毫不肯馬虎；他們常常有著超前的高空飛行般的理念，但又總能讓這些天馬行空的想法平安落地；他們有著詩人般的浪漫情懷、敏感氣質(zhì)，更有著建筑家般的理性思維、嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)；他們對藝術(shù)理想執(zhí)著熱誠，對朋友后輩古道熱腸，對某些永恒的東西有一種不變的信心。在他們的壁畫中，如醉如狂的浪漫中蘊(yùn)含著撼動人心的力量，空靈幽深的恬靜中蕩漾出質(zhì)樸的激情。
??楚樂（局部） 
楚樂（局部） 
楚樂（局部） ?在唐小禾與程犁創(chuàng)作的26件壁畫作品中，我以為《楚樂》、《生命的歸宿和起點之舞——跳喪·擺手》、《火中的鳳凰》、《天籟》以及《信息時代》特別值得關(guān)注，因為這五件作品構(gòu)成了一條貫穿在他們創(chuàng)作之路上的“線索”——對古老燦爛的楚文化的禮贊以及對生命和自然的高歌。他們的壁畫經(jīng)歷了從具象敘事到意向傳情再到抽象達(dá)意的幾個階段的演變，呈現(xiàn)出兩位藝術(shù)家大膽而持續(xù)不斷的藝術(shù)思考，他們在自己壁畫創(chuàng)作中保持了不間斷地推進(jìn)與深入。唐暉說他的父母是把藝術(shù)當(dāng)工作在做，這話也沒錯，因為真正的藝術(shù)家最需要的也許不是某刻的靈光乍現(xiàn)，而是一種常態(tài)化的藝術(shù)創(chuàng)作和生活方式。如何不斷地創(chuàng)作出更好更真的作品，是藝術(shù)家們終其一生的課題，他們所有的生活節(jié)奏和學(xué)術(shù)活動都要圍繞這個目標(biāo)來進(jìn)行，因而也會讓他們的生活變得更加純粹、簡單。只有具備獨(dú)立完整的人格，只有明確樹立自己的藝術(shù)價值觀的時候，才能無限接近這一要求。二位不僅善畫，而且善思，他們的創(chuàng)作實踐和理論思考常常是并行的，二者相互生發(fā)，不斷充實而終至完滿。在他們的理論思考中，有兩點特別值得重視：一是有關(guān)文化繼承與發(fā)展，以及藝術(shù)個性的觀點。“地域，歷史，人文的殊異形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。大溪文化的發(fā)現(xiàn)，說明早在新石器時代，長江流域就有一支與黃河流域仰韶文化并行的文化。這大約是我國南北文化各自的源頭。正如北方民歌產(chǎn)生了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義精神一樣，南方的神話孕育了《楚辭》的浪漫主義氣質(zhì)?！雹?/span>其二，是關(guān)于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)問題。“在現(xiàn)代信息世界中，文化發(fā)展的節(jié)奏變快，我們不應(yīng)拒絕對西方文化的研究和吸收。但是文化的相互交流和吸收應(yīng)是一個漸進(jìn)的過程。在變革、吸收和融匯中，本體文化是核心。只要民族的語言與文字沒有消失，東西方文化的界限不可能消失，有民族個性的藝術(shù)才可能為世界文化作出貢獻(xiàn)。東方現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)樹立自己的價值標(biāo)準(zhǔn)。”②這兩段文字，分別完成于1982年和1990年。我們今天熱絡(luò)討論的話題，唐小禾與程犁早在二三十年前就深入思考并亮出了他們的觀點，這些觀點，今天已廣為接受，但回到他們撰文的時代，這些觀點多少顯得有些超前，或者正是這種理論思考的超前性，才指引他們堅持不斷地創(chuàng)作出了此后一系列精彩的作品。我尊重兩位藝術(shù)前輩，不僅僅是因為他們杰出的作品，更因為他們能夠用幾十年持續(xù)的創(chuàng)作，有力地踐行著自己的理論命題，能提出具有時代意義的對文化問題的宏觀思考，并將創(chuàng)作實踐與理論思考合二為一，不斷探索，這樣的藝術(shù)家在我們這個稍嫌淺薄的時代顯得尤為珍貴。
在云南，齊喆與唐小禾、程犁合影 歷史上的楚是一個浪漫王國，人神交融，豪放不羈，上可穿云，下可入地，縱橫馳騖，神話、詩歌、音樂、舞蹈交織構(gòu)筑了古老燦爛的楚文化，在湖北這塊寄寓著楚文化靈魂的土地上，特有的氛圍不斷激發(fā)著兩位藝術(shù)家的靈感，他們用自己連綿不斷的創(chuàng)作回饋著這片養(yǎng)育他們的土地。
生命的歸宿與起點之舞——跳喪鼓 唐小禾 程犁 高麗紙本油畫 185cm×488cm 1983年
生命的歸宿與起點之舞——跳喪鼓（局部）
生命的歸宿與起點之舞——跳喪鼓（局部）
生命的歸宿與起點之舞——擺手舞 唐小禾 程犁 高麗紙本油畫 185cm×488cm 1983年
生命的歸宿與起點之舞——擺手舞（局部）
生命的歸宿與起點之舞——擺手舞（局部）
生命的歸宿與起點之舞壁畫效果圖 《楚樂》是唐小禾與程犁壁畫的開山之作，作品依托當(dāng)年剛剛出土的曾侯乙墓編鐘，憑借藝術(shù)家浪漫的情思以及確切的考古材料，描述了龐大的編鐘樂隊，翹袖折腰、散花群舞的壯觀場面，以深邃的黑地襯托，形象眾多又不相互重疊，分層鋪張橫陳，突破了時空的界限。如果說《楚樂》依然重在敘事的話，那么從從《跳喪·擺手》開始，藝術(shù)家則用一種更加自由自在、內(nèi)緊外松的繪畫語言傳達(dá)一種氣氛和情感，展示他們對鄂西北山民通透豁達(dá)的生死哲學(xué)的禮贊，或者因為采用的是他們最為熟悉的油彩繪制，這兩件作品顯得更為主動直接，強(qiáng)悍有力。
火中的鳳凰 唐小禾 程犁 木板麻布 大漆彩繪磨制 360cm×3000cm 陳列于湖北省荊州博物館門廳 1985-1987年
荊州博物館外景 二位藝術(shù)家的創(chuàng)作高峰，出現(xiàn)在上世紀(jì)80年代中期，在《跳喪·擺手》的基礎(chǔ)上，他們選擇了鳳凰涅槃這個經(jīng)典題材，在藝術(shù)創(chuàng)作中，從來不會無緣無故生發(fā)出新的東西，所有的靈光閃現(xiàn)其實都是藝術(shù)家長期積累的結(jié)果，《火中的鳳凰》仿如一種見證，畫面中那對精力充沛的鳳鳥身上可以清晰地看到兩位藝術(shù)家的影子，從初始的無為自在到中途自我追求、浴火重生的自為，鳳鳥顫栗翻騰在烈焰之中，極度痛苦也極度歡樂，直至最終進(jìn)入生命的自由境界，這幅壁畫用象征與表現(xiàn)的手法描繪了生命的力量和光華，也展示了藝術(shù)家追求藝術(shù)涅槃的心路征程。
火中的鳳凰（局部）
火中的鳳凰（局部） 《火中的鳳凰》當(dāng)之無愧成為中國當(dāng)代壁畫史中最經(jīng)典的作品之一，作品達(dá)到的境界正如畫面所描繪的自由境界那般：澄明清澈，舒暢自如。這件壁畫作品在上世紀(jì)80年代顯得格外超前，值得注意的是，藝術(shù)家并未遷就市民的趣味，而是信心十足地主動引領(lǐng)大眾的審美傾向，這和今時今日的公共藝術(shù)創(chuàng)作的庸俗化形成了強(qiáng)烈對比。
火中的鳳凰（局部）
火中的鳳凰（局部） 《火中的鳳凰》已經(jīng)造就了一個經(jīng)典，但偉大的藝術(shù)家從來不會原地踏步，在代表國家完成了援建古國埃及首都開羅國際會議中心的兩幅巨型壁畫《埃及七千年文明史》及《天長地久》之后，他們馬上回歸楚文化的創(chuàng)作主線，為湖北省博物館編鐘館創(chuàng)作了鑄銅壁畫《天籟》，以飛揚(yáng)回旋的云氣紋飾，高頸長足的器皿形態(tài)，形奇意詭的鳥篆文字為基本原型，將這些符號組合成相互感應(yīng)的畫面，既繁麗又疏朗，既詭異又暢達(dá)，向上升騰，向下感應(yīng)，在無序中有序，在有序中見無序，傳達(dá)眾竅自鳴，自然，自發(fā)，自由的“至樂”、“希聲”的意境，創(chuàng)造出使人無言而心悅的精神境界。
天籟 唐小禾 程犁 鑄青銅 434cm×2250cm 陳列于湖北省博物館編鐘館 1996年 特別值得一提的是，在藝術(shù)家的設(shè)想中，這件作品應(yīng)由一個小型鼓風(fēng)設(shè)備向作品孔道鼓風(fēng)，讓整個建筑空間內(nèi)音波繚繞，籠罩在不可言狀的風(fēng)聲氣場中，這種突破單純繪畫語言的設(shè)想何其大膽，又何其精彩！《信息時代》在二位藝術(shù)家的創(chuàng)作中并不是一件特別引人矚目的作品，但引起我興趣的是，這是他們第一件完全進(jìn)入抽象語言的壁畫作品，這種抽象，不是概念化的符號組合，而是經(jīng)由藝術(shù)家天馬行空的巧思，幻化出不知名為何物，但又仿佛是一種什么客觀存在的奇特組合，在彷如宇宙星空的黑色藍(lán)星大理石基底上，漂浮著這樣一群疏密有致、有機(jī)形態(tài)和幾何形態(tài)組合的神迷元素，繽紛交錯、若離若合，整個畫面似夢似幻，讓觀者不由得神魂飄蕩、思接千里。造型同樣是抽象的，但觀者又能將這種抽象與西方藝術(shù)作品的抽象在比較中，品咂出屬于中華民族楚文化的內(nèi)蘊(yùn)與甘醇。
天籟（局部）
天籟（局部） 五件作品，二十多年的時間跨度，我可以明顯地感受到一種縱軸上的演變，而這種演變又構(gòu)成了一種邏輯上的完整。從早期的寫實中帶有裝飾的敘事，向意象逐步演進(jìn)，再進(jìn)一步向抽象化發(fā)展，經(jīng)過一段時間的思索與醞釀，作品又從抽象回歸具象，整個過程看似迂回反復(fù)，實際上每次反復(fù)都是一種層次上的遞升與前行。
天籟（局部）
天籟（局部） 值得關(guān)注的還有兩位藝術(shù)家對材料與制作的研究。這五件作品分別采用了陶版剜刻高溫彩釉，高麗紙油彩繪制，木板裱褙大漆彩繪磨制，鑄青銅，不銹鋼板鍛造，每一種材料，無論是自然材料或是人工材料都具有其獨(dú)特的物性魅力，也必然有其局限性。藝術(shù)家必須親手去做，才有可能深刻理解并合理利用材料的“物性”，但說來容易做來難，壁畫尺幅巨大，材料眾多，需要耗損的時間精力極大，唐小禾與程犁說到做到，65平方米的陶版壁畫《楚樂》的刻繪，90平方米的磨漆壁畫《火中的鳳凰》的漆繪，全部都是由他們自己動手完成的，只有這種付出，才有可能做到挖掘材料內(nèi)在的心性，才能讓壁畫創(chuàng)作真正達(dá)到“物我合一”、“心手相忘”的境界。
信息時代 程犁 唐小禾 633cm×950cm 花崗石板、不銹鋼材鍛造壁飾 陳列于武漢高新技術(shù)發(fā)展有限股份公司大樓 1999年 觀看這些作品，不論題材是古是今，表述方式是具象、意向還是抽象，作品中似乎總包含著一種對理想的憧憬和對崇高的禮贊，正是這種理想化的精神力量，使觀者在這些作品中，總能將自己的感受與楚文明在文化、歷史上的積淀溝通起來，使人切切實實地感受到一種屬于荊楚本土的血脈在跳動。文化傳承不是表面符號的堆砌，內(nèi)涵的一脈相承才是作者所追求的，這一點，唐小禾與程犁無疑做出了卓越的成績。
工作中的唐小禾、程犁 關(guān)注這對藝術(shù)家的人會發(fā)現(xiàn)，唐小禾曾經(jīng)離開創(chuàng)作將近十年。這十年間，他去做什么了呢？1994年，53歲的唐小禾臨危受命，在母校最困難時毅然擔(dān)任湖北美術(shù)學(xué)院院長，此后十年，他基本中斷個人創(chuàng)作，全身心投入學(xué)院管理工作，將處于困境的湖北美院帶領(lǐng)到了業(yè)界公認(rèn)的黃金時期。唐小禾是一位有社會使命感的藝術(shù)家，他不是那種獨(dú)善其身之人，況且這所學(xué)院承繼著他伯父唐義精、父親唐一禾創(chuàng)辦的武昌美專的血脈，出手相助，他義不容辭，犧牲個人十年創(chuàng)作時光，換得湖北美院勇猛精進(jìn)，是得是失，站在不同的角度會得出不同的結(jié)論，但我想，如果再給他一次選擇的機(jī)會，唐小禾依然會義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)重任，這是性格使然，也是一個有著社會情懷的藝術(shù)家的無私擔(dān)當(dāng)。事實上，在唐小禾自撰的簡歷中，除此之外的所有職務(wù)，他皆歸以社會兼職，包括曾任中國文聯(lián)全國委員會委員、湖北文聯(lián)主席、名譽(yù)主席；中國美術(shù)家協(xié)會理事和壁畫藝術(shù)委員會主任；湖北美協(xié)主席；第七、八屆全國人大代表……這些兼職里，近幾年耗費(fèi)他大量精力的一項職務(wù)是中國美協(xié)壁畫藝委會主任，2010年，69歲的唐小禾繼張仃、侯一民之后成為第三任中國壁畫的扛旗人，他懷著不斷振興中國現(xiàn)代壁畫的使命感，以一個長期擔(dān)任美術(shù)管理者的視角，以一個中國壁畫復(fù)興運(yùn)動的主要參與者的視角，審時度勢，因勢利導(dǎo)，敏銳地抓住當(dāng)下壁畫創(chuàng)作的關(guān)鍵問題，上任之初就召開了“全國高等院校壁畫教學(xué)與創(chuàng)作研討會”，以學(xué)院和研究院所為主要線索，迅速整理壁畫隊伍，開展工作。并于2012年成功舉辦了在中國壁畫史上具有里程碑意義的“大同中國國際壁畫雙年展”，目前，他正組織各地區(qū)、單位編寫《中國壁畫》系列叢書，應(yīng)該說，執(zhí)掌壁畫藝委會之后的唐小禾在壁畫的創(chuàng)作、教學(xué)、研究、推廣、保護(hù)等諸方面做出了卓有成效的業(yè)績。當(dāng)我們在解讀唐小禾的藝術(shù)生涯時，不應(yīng)忘記他為中國壁畫事業(yè)曾有的擔(dān)當(dāng)與付出。 人們談到成功人士的夫人，常常會說她們是名人背后的女人。程犁是唐小禾背后的女人，但又絕不僅是他背后的女人。23歲，她的學(xué)生作品即被中國美術(shù)館收藏；唐小禾任湖北美術(shù)學(xué)院院長期間，她從原來由唐小禾為主的二人創(chuàng)作模式主動轉(zhuǎn)變?yōu)橐猿汤鐬橹鞯哪Ｊ?，延續(xù)了這對藝壇伉儷在壁畫界的持續(xù)發(fā)聲；在面臨股骨頭更換這樣大手術(shù)之前，她忍痛爬上爬下，堅持自己動手完成壁畫《高山流水遇知音》的繪制。都說程犁是才女，在我看來，僅以一個“才”字遮蓋她的努力實在不夠客觀，外柔內(nèi)剛，堅韌不拔的性格才是她成功的關(guān)鍵。 最優(yōu)秀的藝術(shù)作品最終將成為全人類的精神財富，最優(yōu)秀的藝術(shù)家也終將為歷史記住。宏觀地看，藝術(shù)的演變總會留下時代的烙印，具有階段性的特點，這是不爭的事實，但歷史總是由各個時代環(huán)環(huán)相扣，拼接起來的。翻開中國美術(shù)史，我們可以看到歷代壁畫藝術(shù)所呈現(xiàn)出豐富的藝術(shù)面貌，那么，我們這個時代的壁畫會給歷史留下些什么呢？事實上，近年來壁畫創(chuàng)作出現(xiàn)更多的是一種虛假繁榮與真實沉落，這個時代的作品能否如前輩創(chuàng)造的歷史那樣給我們的子孫留下值得珍視的財富，只能留待歷史檢驗。我個人認(rèn)為應(yīng)該將唐小禾與程犁最優(yōu)秀的作品放在人類歷史的范疇去考量，以這樣的標(biāo)準(zhǔn)去評判他們的作品質(zhì)量與意義。因為這樣，我們更可以看出，他們的藝術(shù)思考與實踐，在這個時代的可能中，突破了諸多桎梏，大幅地提升了中國當(dāng)代壁畫的審美品格，代表了中國當(dāng)代壁畫創(chuàng)作的最高水平，不僅建立起題材、形態(tài)、材料與現(xiàn)代空間之間的橋梁，更將壁畫語言以個人方式推向了一種極致。 ①《美術(shù)》雜志1983年第三期：唐小禾、程犁：《'楚樂’創(chuàng)作隨想》 ② 唐小禾在湖北省首屆“屈原文藝創(chuàng)作獎”頒獎大會上的發(fā)言?！端囆g(shù)與時代》雜志1990年第5期加標(biāo)題《溶鑄新的藝術(shù)語言 創(chuàng)造民族現(xiàn)代藝術(shù)》發(fā)表。 2014年4月廣州
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