詩小說重啟的活體樣本

 ——談伊沙的長篇小說《李白》   

徐  江

                                       一

當(dāng)代小說，除了三四十年前學(xué)者和選家們興起的“流派熱”，作家立足于體裁本體建設(shè)所進行的努力，外界重視得較為有限。以“詩小說”為例，許多時候，即便是專業(yè)人士也不大分得清“詩意小說”和“詩小說”二者的分別，更遑論手機閱讀時代廣大連“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”分界都不太能辨清的一般讀者。

詩意小說相對簡單：抒情成色較重，或以情感驅(qū)動或串聯(lián)人物和情節(jié)發(fā)展的，皆可歸入此列。漢語現(xiàn)當(dāng)代小說里均不少見，且輻射短篇、中篇和長篇，現(xiàn)代小說里像郁達夫《沉淪》（1921）盧隱《海濱故人》（1925）、丁玲《莎菲女士日記》（1928）、柔石《二月》（1929）、沈從文《邊城》（1934）、蕭乾《夢之谷》（1937）、巴金《憩園》（1944）……進入當(dāng)代，則有張潔《從森林里來的孩子》（1978）、王蒙《春之聲》（1980）、鄧剛《迷人的?！罚?/span>1983）、張承志的《北方的河》（1984）、曹文軒的《草房子》（1997）、棉棉《糖》（1999）等皆可以入列。

詩小說的重要標(biāo)識，則不完全在于抒情性，還在于其對精神層面塑形的努力程度，以及一定程度上對情節(jié)鋪陳的弱化（并非不重視），乃至伴隨著創(chuàng)作年代在敘事中所滲入的現(xiàn)代、后現(xiàn)代處理方式。即便是在萌芽階段，詩小說的脈絡(luò)也隱晦得多，因為在很長一段時期內(nèi)，批評界和創(chuàng)作界將其悉數(shù)納入了詩意小說的范疇。這一方面顯得省事（無論是對讀者還是研究者），另一方面則是研究者乃至創(chuàng)作界意識未到，極少主動從文體的角度，對其做觀念性、理論性的梳理。

我們目前所能讀到的最早的詩小說，出自于魯迅《吶喊》中的《傷逝》（1925），以及其后《故事新編》中所收錄的《鑄劍》（1927）《奔月》（1927）《起死》（1934）等篇。幾篇作品里，《傷逝》的字面意思相對易懂些——傷情、惋嘆歲月，至于引申主題無論是半個多世紀(jì)以來各類教材上所提示的“時代之哀傷”，還是近年來甚囂塵上的“兄弟失和”，都不失為有趣的思考方向。《鑄劍》《奔月》《起死》等篇，則因為是漢語小說迄今最早使用了后現(xiàn)代技法的作品，表現(xiàn)方式在當(dāng)時人看來顯得有些“任性”，使讀者和熱衷于往時代背景里找“原型”的學(xué)者們有些失語，影響反倒比《傷逝》遜色了不少。

繼魯迅之后而起的詩小說，令人矚目的有蕭紅《生死場》（1934）、《呼蘭河傳》（1940），徐訏《鬼戀》（1937）、無名氏《無名書》（1946-1960，含《野獸、野獸、野獸》《海艷》《金色的蛇夜》《死的巖層》《開花在星云以外》《創(chuàng)世紀(jì)大菩提》六部）等。能看出這些作者有一個共通點——畢生在努力鍛造獨立于各自時代文學(xué)風(fēng)潮的力作與風(fēng)格，恪守個人的美學(xué)與世界觀，敘事方面顯現(xiàn)出對漢語現(xiàn)代小說本體建設(shè)的自覺性。

值得一提的是，在這同期，也還有個別聲望卓越的作者，在同步進行著詩小說與詩意小說的創(chuàng)作，并在這兩類小說上都做出了成績，最著名的例子是汪曾祺，在國內(nèi)出版機構(gòu)面向境外讀者推出的譯本里，他被宣傳作“另一個沈從文”，但其代表作《受戒》《大淖記事》與其說是詩意小說的新巔峰，倒不如說是詩小說在新時期的一個重要收獲。雖然這兩篇詩小說與汪氏早期的《復(fù)仇》相比，敘事上還是更靠近傳統(tǒng)和常態(tài)化，呈現(xiàn)出一定美學(xué)上的妥協(xié)與融合性。

有意思的是，詩小說的重要文本里，出自詩人之手的并不多，可以說除了魯迅和徐訏以外，其他作者即便早年嘗試過寫詩，留給世人的印象也并不深。而當(dāng)代詩歌作者中，兼及小說寫作的人群其實并不算少，但其中絕大多數(shù)作者所寫出的文本，更多還是表現(xiàn)出詩人們邁向?qū)I(yè)小說家的努力，且成果不錯。就文本的寫法和類型而言，反抒情和常規(guī)小說敘事，占了絕大多數(shù)，不要說詩小說，即便是詩意小說，都為數(shù)有限。這一方面可能出自于作品出版的考量，另一方面也說明了多年來漢語小說的寫作理念與閱讀趣味所圍繞的軸心，依然是寫實性的。這一現(xiàn)象，未來的研究者，或許可以拿來做一些文章。

                                         二

基于對寫實性近乎信仰一般的偏愛，當(dāng)代敘事文藝（首先是小說，然后是由相關(guān)小說衍生出的影視作品）對于詩人和詩歌，多數(shù)時候是漠視的，即便偶有涉及，創(chuàng)作者一旦試圖面向公眾受眾，詩人的形象和詩歌在小說、影視中的出現(xiàn)難免怪誕，進而產(chǎn)生出與寫實性背道而馳的夸張感。這顯然是因為不熟悉生活，又急于爭取觀眾所帶來的安全、討巧性策略。其在美學(xué)上的自我矛盾，普通受眾也許無所覺察，但在洞悉詩歌內(nèi)部生態(tài)的人看來，會產(chǎn)生出與大眾截然相反的評判。 

舉個曾經(jīng)很醒目的例子：在改編自北村小說，由鞏俐、梁家輝、孫紅雷等大明星出演的《周漁的火車》中，按照大眾文藝“約定俗成”的審美，梁家輝扮演了“詩人”，孫紅雷扮演了“獸醫(yī)”，角色形象貌似都挑不出問題來。問題是在一場情感角力中，在儒雅的詩人面前，粗礪型的獸醫(yī)如何取勝，從而贏得一位倒貼型女主的芳心？這種情感轉(zhuǎn)向的合理性何在？女主對前一個男友（詩人）激情的來源是什么？單靠屈從于大眾的模糊性審美，似乎很難闡明人物內(nèi)在的心理驅(qū)動力。如果兩個男人的形象掉一個位置呢？梁家輝去演“獸醫(yī)”（獸醫(yī)也是醫(yī)，生活中儒雅的醫(yī)生并不少見），女主情感轉(zhuǎn)向的驅(qū)動力在外型上就找到了；孫紅雷去演“詩人”（生活中“丑男”型詩人還是占了相當(dāng)比重的，不少人也不無日常幽默感），一號男主的魅力立體化了，更靠近生活，更能給沉浸在以往錯誤印象中的受眾帶來驚喜，兩位男主人的情感撕扯力也隨之可以更強。

時間上更近的例子，則是改編自梁曉聲同名小說的電視劇《人世間》。由著名演員成泰燊飾演的馮化成，其性格前后的轉(zhuǎn)變過于戲劇化，尤其是人物后期的物欲化，以及晚期走向“出世”，也明顯存在對“詩人”這個身份的錯解和基于對當(dāng)代其他行業(yè)人士的世俗軌跡而生發(fā)出的“移植性的硬編”。首先，在劇情里，馮化成的經(jīng)歷應(yīng)該屬于是五十年那一茬的詩人，這批詩人在青年時期受過苦，壯年時代迎來改革開放。馮在劇中的總體人設(shè)是單純與執(zhí)拗，后期人設(shè)中融入了物欲和自私，問題是以馮的資歷，和其后來的強烈物欲化，是不太可能成為單位和系統(tǒng)的失意者的（先不要說最后會不會蹈入“出世”狀態(tài)）。馮后來的多種嘴臉，在現(xiàn)實生活中，也往往更多浮現(xiàn)在世俗詩圈的“得意者”臉上，將其處理成失意者，恰恰走向了生活邏輯的反面，構(gòu)成了對全劇寫實基調(diào)的消解。而這些，實際上都是由于編寫者不熟悉詩歌生態(tài)、脫離真實的生活造成的。由此也可見，詩人、詩歌，乃至整個詩歌性主題，以原生或者近乎原生的形態(tài)，進入到小說、影視等當(dāng)代敘事性文藝之難。

那么，詩人中那些身處偉大行列的作者，又該怎么進入現(xiàn)代的小說乃至敘事文藝呢？

                                           三

偉大的詩人作為主人公，先于小說，成功進入到敘事性文藝的，目前好像只有屈指可數(shù)的幾位：屈原（郭沫若的話劇，鮑方1975年根據(jù)郭劇改編的同名電影，2012年電視劇《大秦帝國之縱橫》中楊志剛塑造的“羋原”版本），曹操、蔡文姬（均出自郭沫若的話劇《蔡文姬》，北京人藝刁光覃、朱琳1959年首演）；李白（郭啟宏的話劇《李白》，北京人藝濮存昕1991年首演；陳建斌2010年主演的同名電視?。魂悇P歌2017年電影《妖貓傳》中辛柏青演繹版）；陸游（魏于潛的話劇《釵頭鳳》，天津人藝馬超、顏美怡1957年首演）；蘇軾（陸毅2012年主演的同名電視劇等），所得到的稱譽度也大致是上面這個次序。

迄今為止，除了《蔡文姬》中曹操、蔡文姬的形象，兼顧了依從史實和時代大環(huán)境，對人物進行了還原性演繹的努力外，其他的偉大詩人形象，都不同程度帶了夸張色彩，偏向于傳統(tǒng)世俗對浪漫的詮釋。值得一提的是，現(xiàn)代小說中對漢語古代著名詩人作非夸張性描述的作品，并不是首出于中國作家之手，而是出自日本作家之手。比如以中國歷史題材小說聞名日本的華裔小說家陳舜臣所著的短篇集《中國詩人》《中國畸人》，就收錄了從屈原、曹操、阮籍、陶潛、謝靈運，到李白、杜甫、白居易、杜牧、王安石、蘇軾、黃庭堅、陸游，再到王士禎、吳偉業(yè)、龔自珍、魯迅等，作品大多取材于詩人生平史料，較少天馬行空的虛構(gòu)性詮釋。以上這些歷史背景，對于敘事型文藝新作中詩人形象的登場，和以偉大詩人為主人公的詩小說出現(xiàn)，都構(gòu)成了某種積淀與襯托。

作為有唐以來漢語詩歌最為燦爛的巨星——李白，雖有話劇和影視形象問世，但其生平無疑還是最為吸引和誘惑著當(dāng)今的小說作者。僅以近年為例，即出現(xiàn)了內(nèi)陸詩人伊沙的長篇小說《李白》、中國臺灣張大春的多卷本《大唐李白》。與此同時，美籍華裔作家、詩人哈金的《通天之路：李白傳》也已問世，三書齊現(xiàn)，堪稱盛況。其中，《通天之路：李白傳》體裁上走的是作家傳記的路子；《大唐李白》則以現(xiàn)代白話小說的敘事筆法，以李白的生平為線，顯現(xiàn)出在小說中抒寫大唐王朝鼎盛時期的雄心；而《李白》一書，則秉持著詩人詩心，開始重啟當(dāng)代詩小說的漫漫征程。

詩小說的主題，選擇了李白，而且是由當(dāng)代創(chuàng)造力最為旺盛、詩風(fēng)最為狂放的詩人來執(zhí)筆，這似乎是冥冥中的又一重詩意。

                                           四

如何構(gòu)建以不朽詩人為主人公的歷史題材的當(dāng)代詩小說？詩小說怎樣相融于小說的常規(guī)，又怎樣出跳，彰顯出自己在體裁中的與眾不同？

伊沙選擇的，是通過展示李白的生平，揭示其何以成長為偉大詩人的奧秘。用今天一些不太讀書但對成功學(xué)有頗為關(guān)系的年輕讀者的話，也可以表述為，這部小說講了——“一個偉大的詩人是怎么出了大名”。

對于小說而言，沒有比展示一個大詩人的生平更容易的事了。畢竟大詩人不像帝王和重臣，生平許多事跡隨著歲月久遠已變得不可考。小說家如有虛構(gòu)之妙筆，盡可以生花填空道來。可是，又沒有比展示一個大詩人精神生平更艱難的事了，因為那涉及到“根本之問”——這個人，他對世界的認(rèn)識從哪里來，又是怎樣成長到今天我們看到的這個樣子？

所以，辭書乃至網(wǎng)頁形形色色的“百科”上關(guān)于李白的幾百字、幾把字簡介，貌似把一位詩人的一切都介紹完了，但又什么都沒說。當(dāng)人們準(zhǔn)備展開一位詩人的生平，其實大家動手展開的是一個人心靈的成長、信仰的成長。不久前我曾看到有一種評價，說伊沙的《李白》是一部“漢語的成長小說”。應(yīng)該說，這是內(nèi)行的評價。

長篇小說《李白》當(dāng)然并不止是成長小說。因為它還討論了一個對于許多讀者來說，既有趣又有點兒掃興的話題——為什么像李白這樣的大詩人，在仕途（世俗社會的成功標(biāo)志）前也會徹底失敗？這個話題對于“60后”“70后”以及更年長的“飽經(jīng)世事”的讀者來說，或許好奇性沒那么強。但對于手機和電競前長大的新一輩讀者，則好像既屬于沉重的人生話題，也近乎枯燥的哲學(xué)話題了。沉重與枯燥，但又繞不開。誰說小說的功能僅僅是給讀者講故事？要真那樣，小說早就該退居藝術(shù)的二線了，因為編劇和評書藝術(shù)家們干得并不遜色。小說還要講“沉重”的，不僅僅講面前那些一地雞毛的沉重，還要講真正的大沉重——文化的興衰、靈魂的沉浮。

詩歌是一種才藝、一種技能嗎？曾經(jīng)是的。至少在漫長的封建時代，人們是這樣認(rèn)為的。甚至到了半封建半殖民地時期，甚至到了發(fā)展現(xiàn)代化之前，不少人還這樣以為。但其實，從魏晉開始，漢語的大詩人們已在不知不覺間，開啟了詩歌獨立、自覺、反省、不依附于任何世俗成敗的一面。這一切，一直到李白的詩篇出現(xiàn)，忽然變得前所未有地觸目驚心，而這，也正是李白作品高于杜甫等其他大師的地方。正如長篇小說《李白》作者伊沙在詩里所寫：“這是一個/偉大的失敗者的故事/他把人生的失敗/寫成偉大的詩篇/也滿足了精彩的小說家言”。通過李白的人生，鋪陳出一曲漢語詩歌走向藝術(shù)獨立的長歌，《李白》既是一部講述詩人軌跡的長篇小說，也是一部講述詩歌告別世俗、邁向獨立的精神之歌。漢語詩小說在當(dāng)代的再出發(fā)，也由此才具備了它與以往詩小說不同的獨立價值。

                                          五

作為長篇小說，伊沙的《李白》，有幾個出乎意料的別致所在：    

第一個別致，是作者沒有采用他近年在長篇小說中較為習(xí)慣采用的第一人稱敘事（《曹操》《黃金在天上》《中國往事》），而是回到了他2011年乃至更早愛在長篇中使用的第三人稱視角（《士為知己者死》《狂歡》《迷亂》）。按照常規(guī)的、傳統(tǒng)的對于長篇小說敘事人稱選擇的解讀——第一人稱多適用于現(xiàn)代性、探索性文本，而第三人稱更常見于常態(tài)化、傳統(tǒng)型文本（雖說真實情況也未見得完全如此，像現(xiàn)代小說里最極致的《尤利西斯》，用的就是第三人稱敘述），一位并非“菜鳥”的、以題材和敘事雙重探索為其標(biāo)志的長篇作者，選擇一種更“靠近傳統(tǒng)”的敘述方式，顯然是會令一些讀者驚訝的，但卻或許暗合題材——小說的主人公是李白，漢語詩歌自屈原之后的又一代“詩神”！當(dāng)代作者，誰又敢膽大到冒名以“我”來替先賢發(fā)聲？即便有作者敢這樣做，那讀者就敢果斷把書給你撇到一邊兒。伊沙在這個考驗面前，秉持住了惟有詩者才特有的謙卑，同時，也順應(yīng)了讀者的潛在接受心理。

《李白》的第二個別致，是對于主人公生平記載中語焉不詳、行跡模糊的地方，并未刻意進行小說家炫技式的大肆虛構(gòu)。通常來講，今人寫古人、詩人寫長篇，通常多愛較勁似地在想象力方面“以短補長”，試圖強按讀者低頭，以為這樣能彰顯自己“小說家的威風(fēng)”?！独畎住窙]有，許多地方恰恰顯得極為低調(diào)和老實。不勉力“填空”，盡量尊重李白生平的現(xiàn)有史料。對于少數(shù)爭議性的學(xué)術(shù)“公案”，也采取了“融合式”的處理，比方關(guān)于李白的故鄉(xiāng)，歷來有“碎葉說”“隴西說”“江油說”，小說則為讀者勾勒出一副“長安——碎葉——隴西——江油”的李白祖上的遷徙路線圖，合情且合理。

小說第三個別致，在于敘述語言的常規(guī)化，與敘述者內(nèi)在精神的當(dāng)下感、后現(xiàn)代性的巧妙融合。敘述中有議論，也有調(diào)侃（在描寫詩人們的斗詩盛會時都有很明顯的體現(xiàn)），有時還會流露出與讀者站位接近的當(dāng)代人的迷惑甚至質(zhì)疑（比如小說描寫到李白對子女撫養(yǎng)、教育這些方面的缺點與不足）。這反而能賦予一部古代題材小說以當(dāng)代的體溫——這部《李白》不是高高在上的，而是將大師的生平送入到人們平視的視線之內(nèi)。這，也正是歷史題材小說進入后現(xiàn)代時段后的重要特征。

第四——對爭議性史料的審慎采信和大膽鋪陳。這是每個涉及信史人物的小說所必需面臨的考驗。李白生平最大的懸疑：除了出生地爭議外，便是“賜金放還”之謎，和玄宗末期晚年李白“站隊”永王之謎。這兩大話題里，“賜金放還”歷來眾說紛紜，伊沙選擇了李白進入宮廷前后，朝廷對其家族淵源的秘密調(diào)查，得知李家疑似高祖朝故太子李建成遺孤的后人，決定厚待其人，使其作朝廷文治的點綴，卻永遠不準(zhǔn)其立足朝堂參與政事，將此可能性作為一種釋疑。既滿足了小說閱讀中讀者期待的亦真亦幻的效果，也不失為以當(dāng)代人思考破解謎團的一個大膽假定，符合當(dāng)時歷史的邏輯性，對于人物命運也說得通。至于“站隊”永王，作者則根據(jù)當(dāng)時的歷史大背景，以及李白現(xiàn)存的那些“類行伍詩”，結(jié)合李白家族與皇族血親關(guān)系的假定，進行了合理化的演繹，它依然是小說家言，但在人物的情感邏輯與生活邏輯上，說得通，不牽強。

第五——對以往小說、戲曲、民間傳說中傳奇細節(jié)的化用。

關(guān)于李白，最神奇的傳說細節(jié)之一，就是其與高力士、楊國忠的“公案”。民間戲曲、曲藝包括根據(jù)相關(guān)情節(jié)改編的當(dāng)代影視中多有“高力士脫靴”的橋段，該故事今天能查到的文字上的較早源頭，應(yīng)是明代戲曲家屠隆描寫李白生平的傳奇劇《彩毫記》。屠隆去世十九年后，又有小說家馮夢龍的擬話本短篇小說《李謫仙醉草嚇蠻書》面世，《李》篇先收于馮氏的《警世通言》，后又被抱甕老人選入進明代小說選《今古奇觀》，影響頗廣。很難確定馮夢龍寫《李》篇時沒有讀過《彩毫記》，但兩者內(nèi)容并不相同，《李》篇只是選取了李白應(yīng)召進入朝堂后的某個時段，小說目的在于頌揚李白的語言天才和不畏權(quán)貴，所謂高力士脫靴、楊國忠磨墨，純屬機趣性的細節(jié)安排，換個其他歷史人名也照樣能表達原意。倒是后來從《彩毫記》衍生出來的《吟詩·脫靴》，后來又漸漸演變?yōu)椤短鬃韺憽罚ɡデ?、梆子等皆有），把高、楊進一步“坐實”為反派了。當(dāng)然今天根據(jù)史料，大家也都知道高力士其人，在唐玄宗一朝留下的基本是公忠體國的正面形象。

經(jīng)過歷代文藝加工過的“傳說”，對于后世的寫家而言通常都是“雙面劍”。你若依據(jù)史實翻案否定，讀者會覺得趣味少了許多；若完全依從傳統(tǒng)的演繹，又會被人視為缺少創(chuàng)意，寫家自己也少了幾分創(chuàng)作上的快感。長篇小說《李白》的匠心和聰明則在于：高力士脫靴，該脫還得脫，但并沒有因此記恨。老高的胸襟開闊，到后面和李白與安祿山同席而歡，人家讓李白為自己脫靴——老李還真就給脫了，還給脫了兩只——兩個聰明絕頂?shù)?/span>“性情中人”，在世俗雞毛上嘻嘻哈哈玩兒了個平手。長篇中對李白的這種面向世俗的聰明，并未著意勾勒，但臨到關(guān)鍵處，一筆露崢嶸，比如安史之亂前夕，接到時為朝廷重臣的安祿山壽宴邀請，李白被迫前往，卻借大醉不留詩、轉(zhuǎn)天遁去的描寫，也見證了作者對史料、情境和人性的把控。詩小說，立足于對詩人靈魂的刻畫，而《李白》對于唐詩精神形成關(guān)鍵時期的氛圍及主要人物的刻畫，沉郁、沉重，與鮮活并置，并不枯燥。相反，還不時顯得一種后現(xiàn)代式的狡黠、趣味盎然。

                                          六

寫詩人的小說，一忌刻意不俗，二忌處處皆引詩文。寫偉大的詩人，更是如此?！独畎住芬粫谶@方面把握的尺度頗好。寫李白的一生，肯定要提李白的詩文，全書肯定要自覺不自覺地，拉出一份李白作品的名錄，構(gòu)成了李白創(chuàng)作的一個小精選集，小說《李白》也確實這樣做了，但卻成功避免了淪為主人公生平背景板和名詩題解。全書共提到李白自己的詩文一百二十多首，包括個別存疑的文章，以及同一首詩不同的版本。有的呈現(xiàn)還極具學(xué)術(shù)商榷的含金量。比如著名的《將進酒》，近年來，作為其疑似古本的《惜嶟空》越來越被人提及，認(rèn)為其更貼近李白精神的原質(zhì)。兩個版本相比，前者文句更加圓潤和精致，后者則更顯原生態(tài)和豪氣、感性。作為小說家的伊沙在這個節(jié)點上表現(xiàn)出了詩人的專業(yè)性與“狡猾”，他把兩個版本都并置書中，并導(dǎo)出自己的結(jié)論——《惜嶟空》是初稿，《將進酒》是定稿。不要小看伊沙的這一次“和稀泥”，首先對于兩個版本關(guān)系而言，作此推導(dǎo)有其一定的邏輯空間；其次，這也為伊沙在小說后面，假借李夫人之后說出李白“形道實儒”這一精神質(zhì)地，又多了一重文本的鋪墊。

《李白》一書同時列收了唐前及李白同時代前后詩人的作品三十六首。均是根據(jù)主人公生命和精神成長軌跡而進行的選列，并非學(xué)識炫目的陳列。相信讀者如果不緊跟小說步幅，一時可能會難于理解為什么列完陳子昂的《登幽州臺歌》，后面緊跟著就出現(xiàn)了司馬相如的《鳳求凰》；也不會明白為什么王勃崔顥孟浩然賀知章王維杜甫的名作都出來，又跟出來唐玄宗李隆基的兩首……同樣，一部以偉大詩人為主人公的長篇小說，共有三章徹底沒有出現(xiàn)詩，另有九章各收李白作品都在三首以內(nèi)。如果再加上各只收錄了四首李詩的另外五章，這部共計二十五章的詩小說，在超過一多半的篇幅（計有十七章）里，小說家伊沙克制住了他作為詩人、詩歌選家對經(jīng)典的迷狂。而這，其實也正是“詩小說”這一小說文體，極考驗所有詩人出身的作者的地方（它對非詩人出身作者的考驗是另外的，限于篇幅，不在本文討論的范疇）——詩小說，本質(zhì)依然是小說，雖然它的精神之核，是詩。

《李白》一書語言的當(dāng)下感，在未來一段時間內(nèi)，或許會構(gòu)成研究者的某種爭論性話題。它的后現(xiàn)代氣質(zhì)，它面向當(dāng)今青年讀者文史積淀現(xiàn)狀的選擇，都是進取型的，但在階層更為豐富、知識儲備更為均衡成型、接受趣味又相對單一的另一部分讀者那里，多少又會激起某些不適（別忘了，在漢語背景下，小說讀者對于作家語言風(fēng)格實驗的接受，通常來講都是偏保守的）。但詩小說之所以是“詩小說”，語態(tài)上的四平八穩(wěn)，顯然就不是它一開始的選項。

在小說的封面上，除了書名以外，還有四個字比較醒目，容易被誤讀為宣傳語：“河岳英靈”。這四字語出自唐人殷璠編選的唐代重要詩選《河岳英靈集》。此處被作者伊沙借用，用作他開啟的詩小說長篇系列的總稱（其中，《白居易》已在寫作中，計劃中的尚有《陸游》等）。如果結(jié)合到《李白》之前，以詩人為主人公的長篇，伊沙已出版過《曹操》一書的背景，現(xiàn)在這套詩性氣質(zhì)更明顯的“河岳英靈”，作為對于“詩小說”這一當(dāng)代長篇小說文體的全新重啟，顯然是令人期待的?！独畎住分?/span>“河岳英靈”系列，也無疑構(gòu)成了一次高效的啟航。