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記不起什么時候與陳潔館員建立了聯(lián)系，至今仍然未曾謀面，只是手機上有她的微信。記憶中，曾委托她代向國家圖書館贈送過TEXT – IMAGE THEORY ：COMPARATIVE SEMIOTIC STUDIES ON
CHINESE TRADITIONAL LITERATURE AND ARTS一書。因為這本英文書是意大利出版的，國內(nèi)買不到，我也是好不容易才拿到幾本樣書，所以就想到請她轉贈國圖保管；現(xiàn)在，中文版已在商務印書館出版了，名之為《文學圖像論》，網(wǎng)上有賣,也就不需要再贈送他們了。讓我倍感意外的是，前些日突然收到她的索序信，還說這是出版社的意見；但是我并沒有即刻應承，只回復說等看到書稿之后再說。 現(xiàn)在，書稿已經(jīng)拿到了，僅就《圖鐫梨棗》這樣的書名，就吸引著我全神貫注地讀了下去：這不正是我近年來一直關注的“文學圖像”嗎？只是它的遴選范圍不限于文學的圖像；但是，經(jīng)由陳潔館員生動地文字描述，即便與文學無關的山水圖等，似乎也被她賦予了“文學性”！由此看來，決定圖像意蘊深遠的不全在圖像本身是否有文學背景，還在于觀者對它的觀看與解釋是否具有文學性。這可是我閱讀該書稿的重要收獲，以致于動搖了我對“文學圖像”的定義。陳潔館員對梨棗藝術的遴選不僅基于可靠文獻，細心勾勒史實，而且以簡明、精準的文筆賦予對象以美的闡發(fā)，生動地描述了梨棗版刻的概貌，激活了古籍版畫的藝術生命。 說到版畫，人們馬上想到魯迅、鄭振鐸，他們對中國版畫的貢獻已經(jīng)人所皆知，不必在此贅述；我們的問題是，他們何以對這一藝術形式情有獨鐘、百般推崇而又如此用盡心思、身體力行呢？依照鄭振鐸的說法，除其歷史悠久、風格多樣等因素外，最重要的還在于“它主要是表現(xiàn)人間，表現(xiàn)社會生活。它有力地扶持著中國人物畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)在號稱'正統(tǒng)派’的中國繪畫里是搖搖欲墜，'為細已甚’的。木刻畫家們忠實地、而且創(chuàng)造性地創(chuàng)達出歷代人們生活與社會面貌。這是在別的部分的造型藝術里不容易見到的。因之，中國古代木刻畫對于歷史學家們和一切探索古代文化、社會的專家們便有了很大的作用。”[①] 注意：在這里，鄭振鐸先生對古籍版畫的推崇是以“正統(tǒng)派”中國畫為參照的，后者顯然是指宋元以降的文人畫傳統(tǒng)。那么，文人畫何以成為中國畫的“正統(tǒng)派”呢？是誰把文人畫推高至中國畫的天花板了呢？顯然是文人本身。也就是說，將文人畫作為中國畫的正統(tǒng)大宗，是他們自封的，是中國文人的“自我人設”。因為他們掌控了言說的權力，連篇累牘地發(fā)文、發(fā)聲，前、后、左、右互相賜名、封神，并無“文人”之外者參與其中。就此而言，在所謂“文人畫”的歷史上，除有部分畫家、畫品表現(xiàn)自己疾世憤俗外，多為空洞的道德象征，或止于山林隱匿、案頭把玩；即便所謂“疾世憤俗”，也大多出自個人之懷才不遇，與魯迅、鄭振鐸所倡導的藝術表現(xiàn)人間、針砭社會不可同日而語，更談不上為廣大底層人民大眾助威、吶喊。在這方面，版畫顯然具有無可比擬的優(yōu)勢，盡管不能一概而論；從其充任宋元話本與明清小說的插圖開始，“圖鐫梨棗”就與市民社會、民間文化相遇而生，不大可能出現(xiàn)在文人士大夫們的廳堂里，后者總是虛偽地將自己的畫作謙稱為“補壁”。 關于崇禎六年刻本《天下名山勝概記》，鄭振鐸說：“那些書的附圖都是十分細致可惜的。把名山大川的實景，風雨晴晦的變幻，縮臨為案頭之書，所謂可當臥游是也。作為導游，是不會引入迷途的，而作為真山實水的寫生，在藝術創(chuàng)作上，也有很高超的成就。繪山水畫而不一味地追摹古人，能夠著重對景寫生，這意義就很大，值得畫家們進一步地深入探究之?！?/span>[②]這就涉及到版畫的藝術傾向：以“真山實水”為原型，以“對景寫實”為畫宗，并非一味追摹古人，與文人畫傾向于“寫意”完全不同。特別是明代中后期以降，水墨“大寫意”開始流行，更是將“真山實水”的世界拋到九天云外。此后，中國畫“正統(tǒng)派”不僅以“追摹古人”為時尚，而且以宣泄個人的而非社會的、內(nèi)心的而非世界的、情緒的而非實在的東西為能事，文人畫越來越游離社會、遠離現(xiàn)實，于是，它在晚清之后逐漸走向沒落也就在所難免。 當然，藝術首先是一種“物”，版畫的寫實偏好當然與其以刀代筆、以木代紙有關。正如魯迅所說，“所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復刻，作者捏刀向木，直刻下去……這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以筆代刀，以木代紙或布……那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之?！?/span>[③]無論怎樣的時代與社會，魯迅所說的“版畫精神”將永存而不朽。從某種意義上說，中國畫史上的版畫，就像中國書法史上的碑體，“金石對挫”鑄就了它的雄渾，盡管它沒能擠進“篆隸草行楷”五體之“正統(tǒng)”。 劉潔館員在《作者的話》里說：“寫這本書的時候遇到的最困難的問題是多個插圖本的版本的搜集與對比，究竟是一起談還是選擇其中比較有代表性的插圖本？其實，如果有可能，個人覺得不同版本的插圖本中存在的敘事風格和圖像風格的衍化是值得深思的一個問題?！边@其實是一個“接受圖像學”問題：同樣的圖像母題，在不同時代、不同畫家的筆下是不一樣的，其千差萬別、風格迥異，恰恰是不同的“圖像接受”之表征；即便同一個畫家面對同一個母題，在不同時期或場域的圖像表現(xiàn)也會有所不同。這又涉及到圖像表意對語言表意的不同再現(xiàn)，同樣是“圖像接受”論域中的重要問題，確實“值得深思”，需要進一步探究，而不能僅僅停留在文獻整理層面。可見，劉潔館員的學術意識是敏銳的、明確的，盡管這屬于另一本書的任務。[①]鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，上海：上海書店出版社2006年版，第1頁。[②]鄭振鐸：《明末的木刻畫》，沈佳茹：《中國古代木刻畫史略》，上海：上海世紀出版集團2011年版，第129-129頁。[③]魯迅：《近代木刻選集·小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1982年版，第320頁。
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