【原】文字與圖像二元對(duì)立之批判分析

稷下問(wèn)學(xué) 2025-03-23 發(fā)布于江蘇

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原載《文藝爭(zhēng)鳴》2025年第3期

薦語(yǔ)：昨天，本號(hào)推出了李森的《文字書寫與圖像敘事……》，反響熱烈，不到半天閱讀量就已過(guò)千。如此專業(yè)且深?yuàn)W的論文，受到如此青睞出乎我的意料。受此鼓舞，今天再推李玉平的一篇佳作，將一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的問(wèn)題學(xué)理化。這兩篇論文所討論的主題都是“文圖”關(guān)系背后的“語(yǔ)圖”關(guān)系；在學(xué)風(fēng)方面也有其共同點(diǎn)——注重論從史出、言之有物，與某些“空對(duì)空”的理論文章截然不同，后者純?nèi)换谶壿嫸鵁o(wú)經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)象之依托。在這一意義上，我曾把“文學(xué)與圖像”研究稱之為“新世紀(jì)的新實(shí)學(xué)”：特定的研究對(duì)象決定了它必須基于歷史、基于經(jīng)驗(yàn)、基于現(xiàn)象，一切脫離、游離、遠(yuǎn)離歷史、經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象的“空談”，在“文學(xué)與圖像”的論域不可能存活。

正文：

貴州安順的“紅崖天書”至今仍是一個(gè)未解之謎——20余個(gè)如字似畫的深紅色神秘符號(hào)分布在高6米寬10米的巖壁之上。這些符號(hào)“大者如斗，小者如升。非篆非隸，不可辨認(rèn)。字若朱畫，并非鐫刻?！保ā队缹幹葜尽罚?/span>1995年，當(dāng)?shù)卣鴳屹p百萬(wàn)元破譯“紅崖天書”，但至今尚無(wú)定解。關(guān)于“紅崖天書”，學(xué)界至少存在五種說(shuō)法：文字、圖譜、畫符、天然巖石花紋、神秘“天書”。^（1）文字與圖像^（2）是人類最重要的兩種符號(hào)，二者存在千絲萬(wàn)縷的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。文字與圖像的二元對(duì)立模式習(xí)見(jiàn)于我們的學(xué)術(shù)研究與日常生活等領(lǐng)域?！凹t崖天書”（曰“天書”，而非“天畫”，這一名稱本身即帶有濃厚的文字﹝語(yǔ)言﹞中心色彩）向文字與圖像的二元對(duì)立模式提出了挑戰(zhàn)：深紅色神秘符號(hào)究竟是書是畫？還是居于文字與圖像之間的第三種符號(hào)？對(duì)文字與圖像的二元對(duì)立模式進(jìn)行批判性分析正是本文的主題。

貴州安順紅崖天書（局部）

一成問(wèn)題的文圖二分

文字與圖像的二元對(duì)立作為人類沿用幾千年的認(rèn)知模式，當(dāng)然有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)與積極意義。面對(duì)梵高的《向日葵》與陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，人們固然可以不假思索地區(qū)分出兩種迥然不同的符號(hào)：前者是圖像，后者是文字。問(wèn)題是，一旦轉(zhuǎn)向“紅崖天書”這樣的謎案，文圖二分的方法頓然失效。

文圖二分成問(wèn)題的原因首先在于文字與圖像的“臨界點(diǎn)”難以確定。臨界點(diǎn)（critical point）是一個(gè)借諸物理學(xué)的術(shù)語(yǔ)，原指物體由一種狀態(tài)轉(zhuǎn)變成另一種狀態(tài)的條件，譬如：0℃就是水與冰的臨界點(diǎn)。具體到本文，那么文字與圖像的“臨界點(diǎn)”何在呢？周有光指出：“文字起源于圖畫。原始圖畫向兩方面發(fā)展，一方面成為圖畫藝術(shù)，另一方面成為文字技術(shù)。原始的文字資料可以分為：刻符、巖畫、文字畫和圖畫字。”^（3）呂叔湘宣稱：

文字起源于圖畫……圖畫發(fā)展成為文字，就必須具備這樣一些特點(diǎn)：（1）把整幅的畫拆散成個(gè)別的圖形，一個(gè)圖形跟語(yǔ)言里的一個(gè)詞相當(dāng)。（2）這些圖形必得作線性排列，按語(yǔ)言里的詞序。……（3）有些抽象的意思，語(yǔ)言里有字眼，不能直接畫出來(lái)，得用轉(zhuǎn)彎抹角的辦法來(lái)表示。^（4）

語(yǔ)言學(xué)家承認(rèn)文字起源于圖像（圖畫），進(jìn)而歸納出文字的特點(diǎn)，將文字畫和圖畫字都看作原始的文字，但是文字與圖像的“臨界點(diǎn)”在他們論著中仍然語(yǔ)焉不詳。美國(guó)符號(hào)學(xué)家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）在比較符號(hào)學(xué)的視野下，對(duì)文字與圖像的“臨界點(diǎn)”做出更為深入的探索。他列出了文字符號(hào)相對(duì)于圖像的十條標(biāo)準(zhǔn)：離散符號(hào)、符號(hào)間隔（spacing）、非裝飾、非框架-邊界、大小整齊、簡(jiǎn)潔、外形整齊、格式化（formatted）、多樣性、句法。^（5）嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，埃爾金斯的文字符號(hào)十條標(biāo)準(zhǔn)也很難稱得上是文字與圖像的“臨界點(diǎn)”，正如他本人所言“在任何看起來(lái)像圖像的地方，也都可以不同程度地發(fā)現(xiàn)文字的這些特點(diǎn)”^（6）。

其次，現(xiàn)實(shí)中幾乎不存在純粹的文字與純粹的圖像，二者的純粹性面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。不但文字與圖像的“臨界點(diǎn)”難以確定，而且文字、圖像這兩種符號(hào)也萬(wàn)難保持各自的獨(dú)立性與純粹性。美國(guó)圖像學(xué)家米歇爾（W. J. T. Mitchell）說(shuō)得好：“所有的藝術(shù)都是'復(fù)合’藝術(shù)（既是文字的又是圖像的）；所有的媒介都是融媒介，融合了不同的符碼、話語(yǔ)慣例、渠道、感覺(jué)與認(rèn)知模式?！?/span>^（7）符號(hào)學(xué)家研究發(fā)現(xiàn)，人類社會(huì)中的意義生成極少采用單一符號(hào)系統(tǒng)的資源（譬如：文字、圖像、音樂(lè)、手勢(shì)等等）。一般而言，人類特定交際場(chǎng)合的參與者總是采用兩種以上的符號(hào)系統(tǒng)共同完成一個(gè)符號(hào)行為。用符號(hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)表述即為，文字與圖像固然是不同的符號(hào)“模態(tài)”^（8），但是在符號(hào)交際過(guò)程中二者均極少單獨(dú)使用，更多是與其他模態(tài)的符號(hào)聯(lián)合表意，以多模態(tài)符號(hào)（multimodal sign）的形式出現(xiàn)。

就這一意義而言，人類的符號(hào)生活中，文字、圖像兩種符號(hào)的實(shí)際使用大都是多模態(tài)的，單模態(tài)的純文字或純圖像非常罕見(jiàn)。聯(lián)系我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)，這一現(xiàn)象并不難理解。讀者閱讀陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)《罪與罰》，頁(yè)面上的文字固然是關(guān)注的重點(diǎn)，但作為出版物的小說(shuō)還有封面、插圖、排版設(shè)計(jì)等圖像元素，后者對(duì)《罪與罰》的意義解讀同樣功不可沒(méi)；中國(guó)古代的山水畫，除了主體的山水畫面之外，往往少不了題款、閑章等文字成分，“詩(shī)書畫印”結(jié)合是中國(guó)畫的重要特色；國(guó)際機(jī)場(chǎng)航站樓的各種標(biāo)識(shí)更是圖文并茂，為來(lái)自不同國(guó)家的旅客提供含義準(zhǔn)確、易于識(shí)讀的信息服務(wù)，滿足他們各自不同的多元化需求。

上述這類多模態(tài)符號(hào)中，盡管文字與圖像合為一體、聯(lián)袂表意，但我們畢竟還能夠清晰地識(shí)別出何者為文、何者為圖。向文字、圖像純粹性提出更大挑戰(zhàn)的是圖1這種符號(hào)。

我們面臨的首要問(wèn)題是：圖1到底是圖像還是文字？乍一看，這是一幅面容姣好的年輕女子之側(cè)面肖像: 飄逸的秀發(fā)、光潔的額頭、長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛、高聳的鼻梁、微閉的芳唇、尖尖的下巴。再次聚焦長(zhǎng)方形畫幅中的黑色線條，我們卻讀出了“美麗的姑娘”五個(gè)分作三行排列的美術(shù)字。在此，姑娘的劉海幻化為“美”字左下方一撇與“的”字左上方的一撇；姑娘的一排睫毛則變成了“的”字右半部中間的一點(diǎn)。

辯證地說(shuō)，一方面圖1既不是（純粹的）圖像又不是（純粹的）文字，另方面它則既是圖像又是文字。由此，我們不得不給它取一個(gè)新名字，叫“字-圖”——它是由一些可愛(ài)的漢字組成的一幅圖畫。倘若我們著眼于圖1不同的意義生成方式便會(huì)將注意力集中于不同模態(tài)符號(hào)大相徑庭的特性上。當(dāng)我們的注意力被圖1畫面的色彩、幾何圖形的布局、筆觸的力度等吸引時(shí)，那么我們處理的是視知覺(jué)框架內(nèi)圖像的特點(diǎn)；而我們聚焦于圖1出現(xiàn)的漢字時(shí)，自然會(huì)考察“漢字的書寫是否正確”，“它們之間的組合是否符合漢語(yǔ)的語(yǔ)法”以及“詞組的（字面）意義是什么”等問(wèn)題，與前面處理的絕不是同一對(duì)象。

從上述分析不難看出，繼續(xù)沿用“圖像／文字”這樣的文圖二分表達(dá)式早已不合時(shí)宜，引入“圖像×文字”（image×text）的新觀念可以更好地揭示圖像與文字這兩種人類最重要的符號(hào)之間的復(fù)雜關(guān)系。

“圖像×文字”是美國(guó)圖像學(xué)家米歇爾在論述圖像與文字關(guān)系時(shí)提出的新表述，以“×”替代“／”的確是其妙筆，將我們思考圖像與文字關(guān)系的視野一下子打開(kāi)了。依米歇爾之見(jiàn)，符號(hào)“×”至少有六重意思：（1）代數(shù)中的“未知數(shù)”（unknown）或“變項(xiàng)”（variable）（2）作為乘號(hào)或（引發(fā)更多聯(lián)想的）倍數(shù)符號(hào)（times sign）（3）修辭中的交錯(cuò)配列( chiasmus)（4）跨越、交匯、遭遇之形象（5）兩種斜杠（＼與／）的混合體（6）過(guò)量(eXcess)、額外(the eXtra)等詞中的音素X。^（9）圖像與文字之間的關(guān)系不再是非此即彼、水火不容的二元對(duì)立，從而變?yōu)槲粗?、變化、乘積、錯(cuò)配、跨越、交匯、雙斜杠、過(guò)量、盈余……

二文圖之間：非義素書寫與視覺(jué)詩(shī)

打破文字與圖像的二元對(duì)立絕非理論界一廂情愿的“革命”，其實(shí)自古以來(lái)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域就存在大量突破文字與圖像二元對(duì)立的現(xiàn)象，并且發(fā)展出若干特定的“文類”。譬如：我們長(zhǎng)期以來(lái)把書法看作文字書寫的藝術(shù)，其實(shí)它又怎能與“圖像”脫開(kāi)干系呢？趙憲章在藝術(shù)本體層面將“語(yǔ)圖無(wú)間性”定義為中國(guó)書法的特征：語(yǔ)言（按：此處主要指書面語(yǔ)言，亦即我們所說(shuō)的“文字”符號(hào)）與圖像兩種符號(hào)“在書法中無(wú)間性地折疊而獲得了新生——新生出'語(yǔ)圖無(wú)間性藝術(shù)’”。進(jìn)而，中國(guó)書法“實(shí)則是一種'現(xiàn)象學(xué)還原’——將文字還原到文字之前的'語(yǔ)圖一體’，即還原到既是圖畫又是'前文字’（原始刻畫）的語(yǔ)圖一體?！?/span>^（10）本節(jié)就從現(xiàn)象出發(fā)，選取突破文字與圖像二元對(duì)立最為典型的兩種文類——非義素書寫與視覺(jué)詩(shī)——做深入剖析。

“非義素書寫”興起于20世紀(jì)90年代，視覺(jué)詩(shī)人蒂姆·蓋茲（Tim Gaze）與吉姆·萊夫特威克（Jim Leftwich）最先用“asemic writing”命名這一現(xiàn)象。semic是seme的形容詞。seme為符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)“義素”，格雷馬斯的《符號(hào)學(xué)與語(yǔ)言：分析詞典》將其界定為“意指（signification）的'最小單位’，它位于內(nèi)容面上，與表達(dá)面上的最小單位——音素（phoneme）相對(duì)應(yīng)?！?/span>^（11）格雷馬斯把義素分為三種：形象義素（figurative semes）、抽象義素（abstract semes）、情緒義素（thymic semes）。semic前加a，表示否定，意為“非義素的”?！胺橇x素”旨在消除意義本身，更確切地說(shuō)是消除符號(hào)傳達(dá)意義的能力。因此，非義素書寫是“除了凸顯書寫本身的性質(zhì)之外，不試圖傳達(dá)任何信息的書寫?！?/span>^（12）

一方面，“非義素書寫”的確很像書寫（文字），煞有介事地要讓觀者體會(huì)書寫本身的性質(zhì)；另方面“非義素書寫”雖美其名曰“書寫”，但它不屬于任何一種傳統(tǒng)的書寫系統(tǒng)，我們不可能依據(jù)書寫系統(tǒng)對(duì)它進(jìn)行意義解讀，真可謂“打著紅旗反紅旗”！

我們還是先看一個(gè)非義素書寫的例子。2010年，藝術(shù)家朱贏椿將南京師范大學(xué)廢棄的印刷廠改造成工作室“隨園書坊”。他在此種菜、喂雞，從而引來(lái)大量的蟲子。朱贏椿在蟲子啃嚙菜葉留下的痕跡中讀出了一個(gè)個(gè)草書般的“漢字”。于是，他索性讓蟲子蘸了墨汁在紙上爬行，所過(guò)之處留下一串串“文字”。朱贏椿收集起這些留有蟲子“墨寶”的菜葉、紙片，將它們掃描、編排、整理，2015年交由廣西師范大學(xué)出版社出版了一本《蟲子書》。2017年該書榮獲 “世界最美的書”銀獎(jiǎng)，據(jù)說(shuō)評(píng)委會(huì)一開(kāi)始以為這是一本記載少數(shù)民族文字的書，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)此乃蟲子啃嚙和爬行而成的“蟲子書”。

圖2截取自朱贏椿《蟲子書》的某一頁(yè)。“本書是蟲子們的自然創(chuàng)作，無(wú)一人類文字”（見(jiàn)該書腰封），書頁(yè)下角只有一些盲文似的點(diǎn)，因此我們無(wú)法給出具體的頁(yè)碼信息。

美國(guó)華裔藝術(shù)家崔斐的作品是非義素書寫的又一典型個(gè)案。如圖3所示，崔斐的《自然手稿》（Manuscript of Nature）系列作品收集植物卷須、樹(shù)葉、荊棘等自然界現(xiàn)成的材料，然后通過(guò)選擇、加工、重組，進(jìn)而書寫出“自然手稿”，傳遞“等待發(fā)現(xiàn)與聆聽(tīng)的大自然之無(wú)聲信息”^（13）。另一系列《追根溯源》（Tracing the Origin）則以葡萄卷須為材料，做成不同顏色與比例的酷似漢字的二維或三維作品。在完成的作品中無(wú)法輕易識(shí)別出原本的葡萄卷須，觀者看到的是一幅幅“書法”作品。該系列采用了不同的藝術(shù)媒介——裝置、版畫復(fù)制（printmaking）與攝影——致力于揭示“漢字是如何脫離其起源的，推而廣之，人類是如何脫離自然的”^（14）。

朱贏椿、崔斐的以上作品只是非義素書寫的示例。一般來(lái)說(shuō)，非義素書寫具有以下四個(gè)特點(diǎn)：

第一，反意義與反交流。非義素書寫素有“無(wú)意義的書寫”之稱。具體而言，它不表達(dá)任何語(yǔ)言文字方面的意義，解構(gòu)和取消的是文字意義與文字交流。朱贏椿的“蟲子書”與崔斐的“自然手稿”都不屬于任何文字系統(tǒng)，它們都不是通過(guò)文字符號(hào)本身表達(dá)與交流意義的。當(dāng)然，所有的符號(hào)都是有意義的；細(xì)究起來(lái)，非義素書寫表達(dá)的意義或者是其作為裝置藝術(shù)的意義，或者是其參與“反文字”運(yùn)動(dòng)的意義，反正不是我們慣常理解的通過(guò)文字系統(tǒng)表達(dá)的意義。

第二，不可讀。盡管“蟲子書”與 “自然手稿”作為線性排列的符號(hào)，看上去酷似用漢字書寫的草書書法。但是這些離散符號(hào)既不是漢字，更不是草書。龍飛鳳舞的草書雖然難以辨認(rèn)，但它畢竟遵循一定的規(guī)則（譬如：《草書百韻歌》）寫成，是可讀的。非義素書寫作為非文字的藝術(shù)，最重要的特點(diǎn)即是不可讀。寵物狗無(wú)意中摁下電腦鍵盤上的某些鍵，在word文檔上打出一串毫無(wú)章法的符號(hào)。寵物狗書寫這些符號(hào)想表達(dá)什么？它不試圖傳達(dá)任何信息，但這些符號(hào)仍不是非義素書寫，因?yàn)樗鼈兪强勺x的，我們很容易辨認(rèn)出word文檔上寵物狗鍵入的字母或漢字。

第三，物質(zhì)性。在這個(gè)手機(jī)、電腦極為普及的時(shí)代，手寫文字業(yè)已成為極其奢侈之事。我們需要的是文字的內(nèi)容（意義），至于其形式早已被得魚忘筌的人們拋到九霄云外了。早在60年前，美國(guó)批評(píng)家蘇珊·桑塔格就在《反對(duì)闡釋》一文中呼吁：“我們的任務(wù)不是在藝術(shù)作品中去發(fā)現(xiàn)最大量的內(nèi)容，也不是從已經(jīng)清楚明了的作品中榨取更多的內(nèi)容。我們的任務(wù)是削弱內(nèi)容，從而使我們能夠看到作品本身?！?/span>^（15）“反對(duì)闡釋”的非義素書寫正是通過(guò)凸顯書寫的物質(zhì)性，讓我們看到文字的“作品本身”。朱贏椿掃描留有蟲子啃嚙和爬行痕跡的菜葉，崔斐不惜變換多種藝術(shù)媒材——植物卷須、樹(shù)葉、荊棘、銅線、相紙等——正是為了凸顯書寫的物質(zhì)性。非義素書寫早已失卻文字的內(nèi)容（意義），目的就是讓觀者集中精力體會(huì)書寫的物質(zhì)形式。

第四，具身性。非義素書寫實(shí)為一種“偽書寫”，它書寫的符號(hào)不屬于任何文字系統(tǒng)，其本質(zhì)上可歸為圖像——一種酷似文字的圖像。“圖像符號(hào)是身體的延伸及其觸摸世界的器官”^（16），故此具身性是非義素書寫的重要特點(diǎn)。德國(guó)畫家保羅·克利（Paul Klee）談到繪畫的線條時(shí)，如是說(shuō)：“一條活躍的正在奔跑的線條，自由前行，沒(méi)有目標(biāo)——為奔跑而奔跑。”^（17）非義素書寫的線條不是文字的線條，一筆一劃皆有規(guī)范（就連自由度最高的草書也概莫能外），服務(wù)于文字意義的傳達(dá)；它是繪畫的線條，擺脫了意義的桎梏，跟隨藝術(shù)家手腕的運(yùn)行，自由奔跑，無(wú)限創(chuàng)造。“它是手勢(shì)的：形狀與趨勢(shì)，視覺(jué)與身態(tài)……通過(guò)頁(yè)面上抽象的線性手勢(shì)，它喚起了內(nèi)心的東西——心理運(yùn)動(dòng)與形狀、傾向和品質(zhì)。這些因素交織在一起產(chǎn)生了一種質(zhì)感，一種先于思想和語(yǔ)言的質(zhì)感?！?/span>^（18）非義素書寫與藝術(shù)家的身體緊密相連，凸顯藝術(shù)家的獨(dú)特手藝與個(gè)性體驗(yàn)，致力于抵抗工業(yè)與科技標(biāo)準(zhǔn)化對(duì)藝術(shù)自由精神的戕害。

之于非義素書寫，視覺(jué)詩(shī)（visual poetry）是我們更為熟悉的文類。因此，下文僅以歐根·戈姆林格（Eugen Gomriger）的《風(fēng)》為例，稍作闡發(fā)。顧名思義，視覺(jué)詩(shī)就是既可閱讀又可觀看的詩(shī)，它是“創(chuàng)造文字與圖像共生關(guān)系最為成功的策略”^（19）。文字在視覺(jué)詩(shī)中不僅是表達(dá)語(yǔ)義的媒介，它還是構(gòu)成視覺(jué)圖景的有機(jī)要素。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家威拉德·博恩（Willard Bohn）總結(jié)出解讀視覺(jué)詩(shī)的三個(gè)步驟：第一步，觀察視覺(jué)詩(shī)呈現(xiàn)給觀者的總體圖像，這是一個(gè)視知覺(jué)的過(guò)程；第二步，閱讀文字構(gòu)成的詩(shī)歌文本。這個(gè)步驟的工作與閱讀任何其他詩(shī)歌文本并無(wú)不同；第三步，讀者（觀者）綜合由前兩個(gè)步驟獲得的信息，評(píng)估文字與圖像的互動(dòng)，從而形成一個(gè)全面的解釋。^（20）當(dāng)然，上述第一步與第二步的次序也可以顛倒過(guò)來(lái)，先讀詩(shī)再看圖。

圖4的視覺(jué)詩(shī)題為“wind”（風(fēng)），全詩(shī)也就是w i n d幾個(gè)字母的多向排列。第一步，讀詩(shī)，翻來(lái)覆去都是一個(gè)單詞“wind”，了無(wú)深意。第二步，看圖。這一看卻不得了——詩(shī)提供的語(yǔ)義信息相當(dāng)有限，但是這圖卻把風(fēng)的形態(tài)、方向、威力描繪得淋漓盡致。（沿著字母w i n d）風(fēng)從四面八方吹來(lái)——從西北到東南，從東北到西南，從東南到西北，甚至還可以在途中轉(zhuǎn)向……而圖像最中心的字母n，仿佛一葉扁舟，在風(fēng)波里出沒(méi)。第三步，文字與圖像相結(jié)合，栩栩如生、繪聲有繪地完美演繹了風(fēng)的方方面面。

最后，我們將非義素書寫、視覺(jué)詩(shī)與我們慣常的詩(shī)歌（權(quán)且稱之為“語(yǔ)義詩(shī)”）做一比較。圖5中的三行符號(hào)自上而下依次取自邁克爾·雅各布森（Michael Jacobson）的非義素書寫《巨人的柵欄》（The Giant’s Fence）^（21）、朱贏椿的視覺(jué)詩(shī)《窗里與窗外》^（22）、楊牧的詩(shī)歌《沉默》^（23）。上面一行是非義素書寫，不明就里的讀者還以為是自己不認(rèn)識(shí)的少數(shù)民族文字呢。這行符號(hào)其實(shí)不是文字（“非義素書寫”也被稱作“無(wú)字母的書寫”），它是圖像（像極了文字的圖像說(shuō)到底也是圖像）。中間一行視覺(jué)詩(shī)既是文字又是圖像：首先，它是文字，可以閱讀。這行字的語(yǔ)義是詩(shī)人坐在急速行駛的列車上，看到窗外的景物——青山、綠樹(shù)、老牛、農(nóng)夫。其次，它是圖像，能夠觀看。視覺(jué)詩(shī)通過(guò)特殊的排版印刷技術(shù)，使觀者切實(shí)看到窗外的景物（青山、綠樹(shù)、老牛、農(nóng)夫）因列車的高速運(yùn)行而產(chǎn)生的影影綽綽而又快速流動(dòng)的視像。下面一行是普通的詩(shī)歌（“語(yǔ)義詩(shī)”）只能閱讀不能觀看。讀者首先通過(guò)解讀抽象的文字，把文字在腦海中轉(zhuǎn)換為語(yǔ)象，然后借助語(yǔ)象體味詩(shī)歌“言此而意彼”的詩(shī)性之所在。由此不難看出，文字與圖像在非義素書寫、視覺(jué)詩(shī)、語(yǔ)義詩(shī)中并非一種非此即彼、水火不容的二元對(duì)立式存在。

如圖6所示，我們可以清晰地看出從左至右在非義素書寫、視覺(jué)詩(shī)、語(yǔ)義詩(shī)這三種符號(hào)中圖像性依次減弱，文字性卻在依次增強(qiáng)。非義素書寫最接近圖像，但它也不是純粹的圖像，是“圖像+偽書寫”。這些離散符號(hào)線性排列，而且每個(gè)符號(hào)的“塊頭”也大致相當(dāng)，此類特點(diǎn)都會(huì)使人將它們誤認(rèn)作文字。不同于非義素書寫（大多數(shù)情況下）的手寫體，視覺(jué)詩(shī)通常是印刷體。蓋因前者的圖像性突出，后者的文字性更甚。視覺(jué)詩(shī)是一種文字-圖像兩棲符號(hào)：當(dāng)讀者把視覺(jué)詩(shī)作為詩(shī)歌閱讀時(shí)，它是文字。此時(shí)它與普通詩(shī)歌中的文字并無(wú)二致。當(dāng)觀者聚焦于視覺(jué)詩(shī)的輪廓、形狀、色彩、光影時(shí)，它又變成圖像。視覺(jué)詩(shī)的兩棲性取決于觀（讀）者不同的處理方式——讀它時(shí)它是詩(shī)（文字），看它時(shí)它又變成了圖。實(shí)際上，視覺(jué)詩(shī)是兩次符號(hào)活動(dòng)疊加的產(chǎn)物，人類的神經(jīng)結(jié)構(gòu)與認(rèn)知機(jī)制決定了我們不可能在同一次符號(hào)活動(dòng)中既看到圖又讀到詩(shī)。

三者之中，語(yǔ)義詩(shī)是最為正宗、純粹的文字，但這并非意味著它沒(méi)有絲毫的圖像性。語(yǔ)義詩(shī)文本的分行結(jié)構(gòu)、詩(shī)句跨行（enjambment）等都是其圖像性的突出體現(xiàn)。語(yǔ)義詩(shī)在刊物發(fā)表或結(jié)集出版時(shí)，編輯通常會(huì)精心設(shè)計(jì)頁(yè)面的布局、版式以及編配相應(yīng)的題圖、尾花等，這些也都是語(yǔ)義詩(shī)文本視覺(jué)層面的圖像性之體現(xiàn)。

三記譜理論燭照下的文字與圖像

面對(duì)以非義素書寫、視覺(jué)詩(shī)為代表的大量突破文字與圖像二元對(duì)立的現(xiàn)象，中外學(xué)者不約而同地對(duì)文字與圖像的二元對(duì)立模式加以修正，提出若干補(bǔ)充性概念與替代性方案。

美國(guó)華裔歷史學(xué)家楊曉能在研究中國(guó)古代青銅器時(shí)，敏銳地發(fā)現(xiàn)過(guò)去沒(méi)有被識(shí)別出來(lái)的、介于文字與紋飾（圖像）之間的“灰色地帶”，并將其命名為“圖像銘文”。其專著《另一種古史：青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀》“將紋飾、圖形文字和圖像銘文的研究視為早期中國(guó)社會(huì)與文化研究的基石”^（24），打破古史研究界長(zhǎng)期以來(lái)形成的文字與圖像二元對(duì)立模式，通過(guò)對(duì)青銅器紋飾、圖形文字、圖像銘文三元要素的闡發(fā)，提供了關(guān)于早期中國(guó)文明與宗教研究的新思維。中國(guó)文字學(xué)家黃亞平提出“前文字”的概念，特指“與文字字符來(lái)源和符號(hào)構(gòu)意有關(guān)的、在史前社會(huì)和部落社會(huì)里通行的多種原始視覺(jué)表達(dá)方式。前文字包含史前繪畫、圖案、符號(hào)、雕塑藝術(shù)等各類原始視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)，以及原住民社會(huì)的物件記事，圖畫記事和符號(hào)記事等原始記事方式。”^（25）美國(guó)符號(hào)學(xué)家詹姆斯·埃爾金斯則以“文字、圖像、記譜”三分法取代傳統(tǒng)的“文字、圖像”二分法。由于篇幅所限，本文只對(duì)埃爾金斯的方案稍作闡發(fā)，在此基礎(chǔ)上探索性地提出一套符號(hào)分類的總體指標(biāo)。

在討論圖像分類時(shí)，埃爾金斯提出了“文字、圖像、記譜”三分法。他認(rèn)為“不存在純粹的文字、純粹的圖像”^（26）；他在文字與圖像兩類符號(hào)之外，引入了“記譜”（notation）符號(hào)。如圖 7所示，文字、圖像與記譜皆非純粹的符號(hào)類型，它們之間兩兩相交，最中間部分為三者的交集。

埃爾金斯的“記譜”概念源自美國(guó)符號(hào)學(xué)家、分析哲學(xué)家尼爾森·古德曼（Nelson Goodman）的專著《藝術(shù)的語(yǔ)言》。古德曼創(chuàng)立記譜理論，旨在闡發(fā)以樂(lè)譜為代表的一類特定符號(hào)。記譜符號(hào)的五條標(biāo)準(zhǔn)為：符形的不相交性、區(qū)分性，符義的不模糊性、不相交性、區(qū)分性。

第一，符形的不相交性。古德曼指出：“任何符號(hào)體系（scheme）都是由字符（character）構(gòu)成的……字符是言語(yǔ)、銘寫或標(biāo)記組成的特定類型?！?/span>^（27）這里所說(shuō)的字符不一定是文字。為便于理解起見(jiàn)，我們采用趙憲章提出的 “字像”與“書像”作為例證。字像“是一種心象存在，僅僅存儲(chǔ)在記憶中”；書像“將存儲(chǔ)在頭腦中的一筆一畫變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，即將不可見(jiàn)的、想象中的、記憶中的、心理的字形、字像變?yōu)榭梢?jiàn)的、理想的文字實(shí)存?！?/span>^（28）字像屬于古德曼所謂的“字符”，書像則是“銘寫”。若干銘寫集為一類，形成一個(gè)字符。譬如：書法作品《蘭亭集序》共有20 個(gè)“之”字，它們樣態(tài)各異、絕無(wú)雷同。每一個(gè)“之”都是獨(dú)特的書像（銘寫），它們指向共同的字像（字符）“之”。更為重要的是，每一個(gè)作為書像的“之”只能指向一個(gè)字像（“之”），它不能指向兩個(gè)以上的字像（譬如：“之”、“乏”），此即記譜符號(hào)之“符形的不相交性（disjointness）”，或曰“符形的中立性（indifference）”。

第二，符形的區(qū)分性。記譜符號(hào)的符形是有窮區(qū)分的（finite differentiated），或曰分節(jié)的（articulate）。“如果任意兩個(gè)字符之間都存在第三個(gè)字符，這樣無(wú)限多個(gè)字符構(gòu)成的符號(hào)體系就是密集的?！?/span>^（29）質(zhì)言之，這類徹底密集的符號(hào)是無(wú)縫的、連續(xù)的，不可分節(jié)的，譬如：圖像的色調(diào)（tone）就是連續(xù)漸進(jìn)，無(wú)法有窮區(qū)分的。反之，記譜符號(hào)的符形是離散的、分節(jié)的，可以有窮區(qū)分的，譬如：有刻度的溫度計(jì)、汽車的里程表等。

第三，符義的不模糊性。記譜符號(hào)不同的能指毫不模糊地對(duì)應(yīng)于相應(yīng)的所指，反之亦然。

第四，符義的不相交性。“記譜系統(tǒng)的字符在語(yǔ)義上是相互隔離的?！?/span>^（30）記譜符號(hào)的所指只對(duì)應(yīng)一個(gè)能指，不能對(duì)應(yīng)兩個(gè)以上的能指。

第五，符義的區(qū)分性。記譜符號(hào)在語(yǔ)義上是分節(jié)的，而非一條不加區(qū)分的意義連續(xù)帶。

以上五條標(biāo)準(zhǔn)是古德曼按照記譜符號(hào)的理想狀態(tài)提出來(lái)的，現(xiàn)實(shí)中嚴(yán)格滿足這五條標(biāo)準(zhǔn)的符號(hào)并不存在。我們認(rèn)為，將古德曼的記譜符號(hào)五條標(biāo)準(zhǔn)加以改造、利用，可以發(fā)展出一套普泛的符號(hào)分類體系指標(biāo)。究其實(shí)，文字與圖像的二元對(duì)立即為特定符號(hào)分類視域下的產(chǎn)物。

以下，我們?cè)囍鴱姆沃辛?、符形密集、符義明確、符義中立、符義密集等五個(gè)指標(biāo)對(duì)各類符號(hào)進(jìn)行考察、分析：如果符合，記“＋”；不符，則記“－”；該項(xiàng)不適用，記“／”。

	繪畫	草圖	心電圖	樂(lè)譜	數(shù)字	文字
符形中立	－	－	－	＋	＋	＋
符形密集	＋	＋	－	－	－	－
符義明確	－	－	＋	＋	＋	＋
符義中立	－	－	－	＋	＋	＋
符義密集	＋	＋	－	－	－	－

表1 六類符號(hào)的五指標(biāo)比較

表1中的“＋”“－”，只是就整體情況的定性考察之結(jié)果，即使同為“＋”或“－”也有程度高低之區(qū)別?？傮w上，就符形中立（不相交）性而言，六類符號(hào)從繪畫到文字是逐步增強(qiáng)的；符形密集性由繪畫到文字逐步減弱；符義明確性從繪畫到文字逐步增強(qiáng)；符義中立（不相交）性從繪畫到文字逐步增強(qiáng)；符義密集性由繪畫到文字逐步減弱。

表1至少顯示出兩點(diǎn)：第一，在記譜五指標(biāo)燭照下，圖像與文字并不是非此即彼式的二元對(duì)立，它們之間有一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)渡地帶，譬如：樂(lè)譜、數(shù)字等等；第二，即使就圖像或文字的單項(xiàng)而言，也遠(yuǎn)非鐵板一塊，情況異常復(fù)雜。以符形密集為例，同為圖像的繪畫與心電圖就有所差異：繪畫是徹底密集的，而心電圖則是可以分節(jié)的。同樣是一條線，之于繪畫與心電圖的意義是不同的：心電圖的這條線以不同的顏色顯示并不影響意義，而繪畫中線條顏色的改變則直接影響其意義。

		符形中立	符形密集	符義明確	符義中立	符義密集
非義素書寫		＋	－	／	／	／
視覺(jué)詩(shī)	圖	－	＋	＋	－	＋
視覺(jué)詩(shī)	詩(shī)	＋	－	－	－	＋
文學(xué)		＋	－	－	－	＋

表2 非義素書寫、視覺(jué)詩(shī)、文學(xué)的五指標(biāo)比較

表2是對(duì)本文第二部分提到的非義素書寫與視覺(jué)詩(shī)進(jìn)行五指標(biāo)考察的結(jié)果。非義素書寫本質(zhì)上是借文字之名，行反文字之實(shí)，因此如同文字，它的符形是不相交、中立的，可分節(jié)、非密集的。非義素書寫最重要的特點(diǎn)即為反意義與反交流，因而符義明確、符義中立、符義密集等符義方面的三條標(biāo)準(zhǔn)并不適用于它。視覺(jué)詩(shī)本為兩次符號(hào)活動(dòng)的結(jié)果，故此我們將它分為圖與詩(shī)兩個(gè)層面進(jìn)行考察。作為圖的視覺(jué)詩(shī)正如一幅繪畫，它的符形中立、符形密集、符義中立、符義密集等四項(xiàng)考察結(jié)果與繪畫一致，唯一不同的是“符義明確”這項(xiàng)由“－”變?yōu)椤埃?，此乃視覺(jué)詩(shī)的圖像意義受詩(shī)歌（文字）錨定的結(jié)果。視覺(jué)詩(shī)作為詩(shī)的這一層面與一般的詩(shī)歌并無(wú)二致，在此它是語(yǔ)言（文字）的藝術(shù)。表2順便也對(duì)文學(xué)做了五指標(biāo)的考察，其結(jié)果與詩(shī)歌相同。

文學(xué)是語(yǔ)言（文字）的藝術(shù)。趙憲章指出：“語(yǔ)言滑向藝術(shù)世界的過(guò)程，最根本的就是它被圖像化的過(guò)程；語(yǔ)言的圖像化就是語(yǔ)言的虛指化和藝術(shù)化。”^（31）與文字（語(yǔ)言）比較，文學(xué)的五指標(biāo)考察結(jié)果有三項(xiàng)發(fā)生了變化：“符義明確”項(xiàng)，文字 “＋”，文學(xué)“－”。文學(xué)是語(yǔ)言虛指化和藝術(shù)化的結(jié)果，其意義變得更加不確定與多元化?！胺x中立”項(xiàng)，文字 “＋”，文學(xué)“－”。文字的符義具有不相交與中立性；文學(xué)作為一種藝術(shù)，其符義重疊交叉、互體變爻，不具有中立性?！胺x密集”項(xiàng)，文字“－”，文學(xué)“＋”。文字（語(yǔ)言）是“雙重分節(jié)”的符號(hào)，符形與符義都是分節(jié)的。而文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，有著不同于語(yǔ)言的意義原則（在這一點(diǎn)上它更傾向于藝術(shù)，而非語(yǔ)言），它的符義具有渾成性，是密集的。

綜上所述，文字與圖像的二元對(duì)立在人類歷史上由來(lái)已久，從此派生出的文字（語(yǔ)言）中心思想更是根深蒂固、影響深遠(yuǎn)。《歷代名畫記》開(kāi)篇即謂：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇述作?！?/span>^（32）圖像將文字奉為圭臬，消解了自身的獨(dú)特性質(zhì)與功能。

對(duì)文字與圖像二元對(duì)立進(jìn)行批判分析旨在超越此二元對(duì)立模式，由二元走向三元，甚至多元。我們致力于打破學(xué)科間的狹隘界限，置身開(kāi)放而多元的研究體系，從而擺脫文字的窠臼來(lái)研究圖像，還原圖像的本來(lái)面目，探索圖像本身所蘊(yùn)含的文字無(wú)法替代之意義。只有徹底打破封閉的二元對(duì)立格局，我們才能更為深入地認(rèn)識(shí)文字與圖像二者之間剪不斷理還亂的復(fù)雜關(guān)系，才能對(duì)非義素書寫、圖像小說(shuō)、表情包，甚至ChatGPT、Sora、DeepSeek等最新的文學(xué)與文化現(xiàn)象做出深度的學(xué)理闡發(fā)，體現(xiàn)人文學(xué)科研究者對(duì)當(dāng)今時(shí)代的人文關(guān)懷。

【基金項(xiàng)目：本文系2020年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“文學(xué)的語(yǔ)圖互文性研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20BZW002）階段性成果。】

注釋：

（1）張曉松著、盧現(xiàn)藝攝：《符號(hào)與儀式：中國(guó)貴州山地文明圖典》，貴州人民出版社，2006年版，第1047頁(yè)。

（2）英語(yǔ)學(xué)界通常用“word and image”“text and image” 等籠統(tǒng)地表述這一關(guān)系，而“word”“text”實(shí)際的研究重心顯然在文字（writing），而非語(yǔ)言（spoken），由于在以英語(yǔ)為代表的西語(yǔ)中，語(yǔ)言與文字的差異遠(yuǎn)沒(méi)有漢語(yǔ)中這么大，故而一般情況下論述時(shí)沒(méi)有對(duì)語(yǔ)言與文字進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分。但是，轉(zhuǎn)換到漢語(yǔ)語(yǔ)境，語(yǔ)言與文字盡管聯(lián)系密切，但二者的差異也是顯著的，語(yǔ)言學(xué)與文字學(xué)是不同的學(xué)科。因此，首先需明確指出，本文的研究對(duì)象為文字與圖像，而非語(yǔ)言與圖像。

（3）周有光：《世界文字發(fā)展史》（第三版），上海教育出版社，2018年版，第3頁(yè)。

（4）呂叔湘：《語(yǔ)文常談》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第8-9頁(yè)。

（5）（6）（26）James Elkins,The Domain of Images, Ithaca: Cornell University Press, 1999, pp.146-147, p.147, p.85.

（7）W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: TheUniversity of Chicago Press, 1994, pp.94-95.

（8）“模態(tài)是社會(huì)塑造與文化給定的生成意義之符號(hào)資源。”Gunther Kress, Multimodality: A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication,New York: Routledge, 2010, p.79.

（9）W. J. T. Mitchell, Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics, Chicago: The University of Chicago Press, 2015, pp.39-40.

（10）趙憲章:《文學(xué)書像論四題》，《美術(shù)大觀》2023年第4期。

（11）Algirdas Julien Greimas and Joseph Courtes, Semiotics and Language: An Analytical Dictionary , trans. Larry Crist et al., Bloomington: Indiana University Press, 1982, p.278.

（12）（18）Peter Schwenger, Asemic: The Art of Writing, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2019, p.1, p148.

（13）http:///about/cui_fei_statement_Manus.htm，訪問(wèn)日期2024年5月7日。

（14）http:///about/cui_fei_statement_tracing.htm，訪問(wèn)日期2024年5月7日。

（15）【美】桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年版，第17頁(yè)。

（16）（28）（31）趙憲章：《文學(xué)圖像論》，商務(wù)印書館，2022年版，第141頁(yè)，第293頁(yè)，第102頁(yè)。

（17）Paul Klee, “Taking a Line for a Walk” in Sunil Manghari, Arthur Piper and Jon Simons(eds.), Images: A Reader, London: Sage Publications, 2006, p.221.

（19）（20）Willard Bohn, Reading Visual Poetry, Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2011, p. 14, pp. 15-17.

（21）Quoted from Ricarda Vidal and Harriet Carter, “The productive embrace of uncertainty: Asemic writing, drawing, translation”, in Madeleine Campbell and Ricarda Vidal (eds.), The Experience of Translation: Materiality and Play in Experiential Translation, London: Routledge, 2024, p.79.