幾天前接到一個通知，中國陶瓷協(xié)會等幾個部門要聯(lián)合開展“評選”“陶瓷藝術大師”的工作。我這個數(shù)十年的教書匠，當然，也算個教授，居然也“符合”參評“大師”的條件，要我準備材料……云云。我當即婉言拒絕。

現(xiàn)在是一個大師滿天飛的時代。先是輕工業(yè)部搞了“中國工藝美術大師”的評選工作，以后一直延續(xù)下來。后來有中國工藝美術學會、科協(xié)，甚至到發(fā)改委……都在爭取一個“評選”“大師”的話語權。于是有了各門下的“工藝美術大師”、“陶瓷藝術大師”，不知道還會有什么“大師”的稱謂;并且一步步把前面的帽子“摘掉”，如“工藝美術”、“陶瓷藝術”等，以“大師”直稱。這個冠冕因為直接會帶來巨大的經濟效益，所以有些教授們也慌了，就不擇手段，也想擠進“大師”的行列。不但如此，下面省一級、市一級相關部門，也要爭取到一定的話語權，于是也搞了“省大師”、“市大師”的“評選”工作。有的還聯(lián)系到境外部門，搞了個“國際大師”的身份……為了這個“身份”，到后來據(jù)說有不少人，不惜以一兩百萬元重金，打通層層“關節(jié)”，有的干脆以一兩百萬元，請一些“社會活動家”“搞定”。

美術界也不例外，據(jù)說也有一些頗具“霸氣”的畫家，通過各種媒體的炒作和包裝，也出現(xiàn)了不少“大師”……。

誠然，我這里所指的，并不是指所有戴了大師“帽子”的人，其中不少人確是自然而然被推到大師的行列中來了;也不是指工藝美術行列中的佼佼者，不應該得到相應的文化身份和專業(yè)職稱及應有的社會地位。我所指的是，到后來制造“大師”的運動——是一種十分滑稽的造“神”運動。這是一批通透中國當今社會弊端的“時代”弄潮兒——他們把一種健康的社會文風，引向了歧途——把大師這個具有學術尊嚴的稱謂，拉下了文化的殿堂，變成了世俗社會中追名逐利的符號。

因為學術中的大師，是真正的泰山北斗。他們卓著的文化成就，是會令人心悅誠服，甚至是令人頂禮膜拜的。那些能稱之為大師的人，他們的崇高地位，是在人們心目中自然而然建立起來的，也沒有誰有資格把他們“評”出來。那些能真正稱之為大師者，有兩點，是我們這些世俗中的人很難做到的，甚至是根本做不到的。

首先，他們都具有超越自我的精神境界。他們絕不會為世俗的功利所動，尤其是學術界的大師。譬如錢鐘書，他就拒絕一切媒體記者采訪，淡然、從容的過他的書齋生活。然而國內外，卻掀起了一陣陣研究“錢學”的熱潮。他們之中，大多都是在所從事的領域，終生以研究、探尋、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造為樂事。正是因為他們在事業(yè)上能進入到這種無我之境，他們的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，才可能達到顛峰。

此外,他們都具有淵博的學識。對他們所從事的各自領域和與之相關的各文化領域，既能橫向的通曉其領域內外的一切關系，又能縱向透徹把握其領域內外一切發(fā)展脈絡。也就是說，對他們各自專業(yè)領域，均能通透的縱橫思考、融會貫通。如果沒有這種通透的知識結構和認識基礎，也成就不了他們那卓著的業(yè)績和成就。梁啟超、王國維、陳寅恪、趙元任、錢鐘書、季羨林、任繼愈……就是美術界，也有徐悲鴻、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染……這些人才能稱之為真正的大師。

徐悲鴻在我們心目中之所以具有大師的地位，不僅是因為他藝貫中、西，更重要的是他通透東西方藝術文化狀況。他留學時，正值西方世界藝術革命風起云涌之際，西方的現(xiàn)代主義藝術革命的顛覆性，究竟會給人類的藝術文化，帶來什么？至今已隔一個世紀了，還沒有人作出任何有說明力的肯定性判斷。它的結果只是一場曠日持久的“不斷革命”運動。這種缺乏建設性的藝術革命運動，徐悲鴻當然無理由首肯。而中國的傳統(tǒng)藝術，又極需要改革、改良。因此他選擇了把西方的寫實傳統(tǒng)帶回中國，填補了中國上千年文人畫傳統(tǒng)輕視造型能力所形成的負面影響，填補了中國藝術文化中的缺陷。這種貢獻，只有站在人類文化總歷史的高度，才可以看的清楚、說的明白。此外，他還開創(chuàng)了中國現(xiàn)代人物畫之先河……因此，他是中國近現(xiàn)代美術史上，第一位真正的藝術大師。如果說張大千可以勉強稱之為大師，不是因為他那些傳統(tǒng)的文人畫山水、花鳥、人物，有何創(chuàng)造性的特色，即使他仿石濤再逼真，也只是模仿而已。因此，就創(chuàng)造性而言，他的文人畫傳統(tǒng)，遠不及齊白石、黃賓虹、潘天壽的高度。他的可貴之處是晚年“最后的沖刺”——把西方的水彩畫和抽象畫的混頓之感，帶進了中國畫——創(chuàng)造了潑彩的新技法——開辟了中國畫中、西合璧的另一條途徑。正是這“最后的沖刺”，給張大千帶來了真實的藝術成就。20世紀80年代后，劉海粟的潑彩也是從張大千那兒學來的。因此，無論從哪方面來說，劉海粟只能算位名家，甚至還不能稱之為大家，盡管他有大家的“霸氣”。而齊白石、黃賓虹、潘天壽則不然，他們把中國的文人畫推向了極至，成就了中國文人畫一座座最后的高峰。把文人畫天人合一、物我兩忘的藝術表現(xiàn)精神——即老莊哲學的藝術精神，推向了極至——中國文人畫一千多年來，都是在這條道路演變著，發(fā)展著，并逐漸成為中國繪畫藝術的主流。所以他們被稱之為大師，是當之無愧的。

然而在20世紀之后，尤其是20世紀下半葉80年代以后，中國的藝術進入到一個全面開放的發(fā)展時期，傳統(tǒng)的藝術疆域被徹底打破。西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術，也相繼迅猛地進入中國。在這種大文化格局中，中國的傳統(tǒng)文人畫，已被壓縮成較小的一塊文化天地了。所以我稱以上幾位杰出的文人畫家，是“最后的文人畫大師”是有理由的。而李可染也是這一文化變革、藝術審美變革、轉型的過渡期最后一位藝術大師——他是把傳統(tǒng)文人畫和對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)，也是中、西合璧的藝術表現(xiàn)，結合的最自然、最生動的一位。所以可以稱之為轉型期的藝術大師。

而中國在80年代以后，藝術變化格局的復雜性，已遠非一般經驗認識所能把握的了，也不僅僅是中國本土文化結構所能把握的了。從中國的文人畫家，到一批熱衷于推廣西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術的中青年藝術家，其精神跨度之大，是前所未有的。我們當下所說的“多元共存”，實際上還只是一種無奈的權宜之計的文化策略上的寬容，并不具備文化精神上的包容性——還并不是精神上的“通”與“透”。因為我們一方面對西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的革命和繼續(xù)革命的一百年歷史，既缺乏深入的哲學思辨和理論剖析，對它的建設性和破壞性，也缺乏足夠的理論梳理。另一方面，我們對中國傳統(tǒng)藝術文化中的某些局限性和文化惰性，也缺乏足夠清醒的理性認識。更多的是在民族自尊心上，避重就輕來認識問題。因此批判和梳理，正是打通中國藝術文化嚴重割裂和分離狀況的必要前提。否則，我們便沒有能力建立起中國當代藝術文化的新范式。沒有這種新范式的建立,中國的藝術家將面臨著十分艱難的選擇，甚至有可能像盲人騎瞎馬一樣，浪費自己的生命和青春。不少藝術家的生存狀況，已愈來愈明顯地證實了這種現(xiàn)實，并隨著時間的推移，這種狀況只會加劇而不會緩解。我們只要到北京798和宋莊跑兩圈，便不難發(fā)現(xiàn)。

鑒于中國當代藝術文化的這種格局，我當然不敢怠慢，并且我也必須要作出選擇。在“85新潮”藝術運動之前，我當然只能像中國絕大多數(shù)藝術家一樣——中國傳統(tǒng)文人畫的筆墨加素描、速寫，表現(xiàn)現(xiàn)實生活。充其量只能是深化筆墨元素，深化素描速寫的生動性和表現(xiàn)力……“85新潮”藝術運動之后,我也想從多方面尋找突破口和突圍,尤其表現(xiàn)在陶瓷藝術創(chuàng)作上，也經過多方面的嘗試，企圖尋找新的創(chuàng)新點。表現(xiàn)意象的、抽象的，乃至于傳統(tǒng)元素的重新構成組合……既要考慮創(chuàng)新的視角印象，又要考慮中國文化元素，還要考慮中國藝術接受對象能夠接受、通融的藝術語言。沒有后者，藝術便將失去交流對象，只能變成個人的竊竊私語……基于以上考慮，于是我又回到了一條中性的創(chuàng)新之路，在中西合璧中表現(xiàn)一種獨特的新視角——”夜色系列”——那唐詩宋詞中最富有詩意的月夜。并把中國文化的禪境和物我兩忘、天人合一的意境之表現(xiàn)，作為內在的精神支柱。這看似真實的意境，其實它已超越了自我，是中國傳統(tǒng)藝術文化共同追求的一種理想之境。在這種追求中，我頗受王國維思想的影響。

是的，我的“夜色系列”，確算一種創(chuàng)新的選擇，它在中國繪畫史和世界繪畫史上，都不曾有這種系列化的強化表現(xiàn)。但這似乎還不是我瓷畫藝術的最終歸宿。事實上，我的藝術追求也不應僅限于瓷畫藝術，也不應僅限于這種形式和內容。

于是，我想到了齊白石、張大千的“衰年變法”,我必須要有新的突圍。

為了這種“突圍”，我不得不閱讀大量的書籍，尤其是關于中外哲學、美學和藝術理論方面的書。為的也是企望能通透東西方的藝術文化，以便建立起自己獨特的當代藝術文化思考——不管這種藝術文化思考具有多少客觀性、合理性，但至少這種思考要形成系統(tǒng)性——能自圓其說。

通過這么些年的學習和思考，為了實現(xiàn)我的“衰年變法”，我必須來到北京——這個中國藝術文化的中心。在這里，我能更好地拓寬藝術視野，能有更深入的理論交流，也能使我對藝術的認識進一步深化和完善。更重要的是我的藝術創(chuàng)造能從新開始——按照我自己的意愿，通過創(chuàng)造，“說”自己的心里話。

各種藝術形態(tài)的本質是相通的。瓷畫、油畫、國畫、雕塑等的造型基礎都是相同或相近的;所不同的是由于材料的不同，所形成的造型語言和特點的強化方向不同。而這些的不同，更多是屬于技術、技巧性的問題。大凡此類問題，都是較容易解決的，只是一個時間長短的問題，而難的是造型能力問題。無論是具象造型、意象造型，還是抽象造型，是需要長期的訓練、積累，才能駕馭自如。

而藝術家更難的，是建立他自己的藝術思潮，尤其是當代藝術家。在當代藝術如此紛紛復雜的藝術現(xiàn)象面前，你簡單地否定任何一種藝術表現(xiàn)，而不能把它上升到理論的批判和理性的判斷中，你所造成的認識上偏頗，就可能使你的選擇無意義、無價值。你也許能取得一些利益和成就，但終將被歷史和時間淹沒。因此，通透當代藝術的各種現(xiàn)象，能縱橫思考各種藝術現(xiàn)象的本質和意義，并能作出邏輯的理性判斷，你的選擇，社會和歷史的認知程度就越大。這難道不是任何一位藝術家所向往的嗎？

通透中、西方傳統(tǒng)和當代藝術，是當代藝術家必不可少的文化結構和認識基礎。因此，我始終是認為，要成為一位當代意義上的藝術家，比保持為一位傳統(tǒng)意義上的藝術家，要艱難得多。無論是在知識結構和藝術表現(xiàn)上的各種能力，要復雜得多，尤其是對于藝術創(chuàng)新的追求，而且是能被廣泛認知的創(chuàng)新追求，更是一項十分復雜的工程。它比躺在傳統(tǒng)的溫床隨波逐流，比心血來潮的突然一變，要艱巨得多。它既要力求減少因創(chuàng)新所必須的各種實驗的失誤，又要在傳統(tǒng)中突圍，并在突圍中保持人文傳統(tǒng)的文脈，不至于陷入革命顛覆的破壞中。也就是說，只有使創(chuàng)新具有文化建設性的意義，創(chuàng)新就能具有人文關懷的精神內涵，才能占據(jù)真正創(chuàng)新的制高點，使你的藝術人生具有意義。因此，要成為一位當代意義上的藝術家，還必須要是思想者、思想家，甚至要通透古今中外的一切藝術文化現(xiàn)象。

在我這套畫集的出版之際，我要給自己作一個總結的話，我只能這樣評價自己：一半是藝術家，一半是俗人。我有真正的藝術追求，也想要更高的藝術追求，但同時在這個世俗的社會中，我不敢吹噓自己沒有被污染——為了某種商業(yè)利益，我還畫了一些迎合世俗的作品——沒有把我的能力發(fā)揮到極至。譬如我對人物畫的思考還不夠，甚至人物畫的創(chuàng)作遠不如速寫習作。

為此，我相信自己還有發(fā)展空間，一個藝術家的想象力還沒有在我的腦海中枯竭。我想，當我下一個畫集的出版之際，我應該是呈現(xiàn)一批更精良、更具創(chuàng)新意識的作品給讀者。希望自己不食言。