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什么是藝術(shù)，我的定義是“人對造物主的模仿”，只有上帝才是最偉大的造物主，他造出的大千世界既美輪美奐又生機(jī)勃勃，既儀態(tài)萬千又奧妙無窮，無論你帶著怎樣一種心情投入大自然，最終都會給你帶來相看兩不厭的融入感。那么，無論任何門類的藝術(shù)，一旦作者的創(chuàng)造接近于自然生成時，我們便可以認(rèn)為他成功模仿了上帝，是人間最高的藝術(shù)了。詩歌藝術(shù)也一樣，一旦詩人創(chuàng)造出了既百般湊巧又渾然天成的作品時，人間自然會給他人間極品的最終評價。而筆者把詩歌語言由“用意象說話”修正為“用有機(jī)化、戲劇化的物象關(guān)系說話”，就是把詩歌由人造品向天然品成功推進(jìn)了一步，同時，也把王國維“無我”，艾略特的“客觀化”理論有效融為一爐，可謂中西合并，相得益彰。 我們先比照兩首詩： 《冬天的池沼》 給W。I?！景唷?BR> 冬天的池沼， 寂寞得像老人的心—— 飽歷了人世的辛酸的心； 冬天的池沼， 枯干得像老人的眼—— 被勞苦磨失了光輝的眼； 冬天的池沼， 荒蕪得像老人的發(fā)—— 像霜草般稀疏而又灰白的發(fā) 冬天的池沼， 陰郁得像一個悲哀的老人—— 佝僂在陰郁的天幕下的老人。 《影子》 【鷹之】 朝陽是個可愛的魔術(shù)師 一下就把我們的影子 掛在西山上 讓我們盡情享受著 巨人般的高大. 但這只是一部電影的序幕 轉(zhuǎn)眼就被他 一點(diǎn)點(diǎn)、一點(diǎn)點(diǎn)收回 像收回一個小小的失誤 夕陽是個可恨的魔術(shù)師 那么晚才把我們的影子 貼在東山上 但他還不滿意 他還在繼續(xù)用力、用力…… 最后的剎那 我們的影子被他 一下印在了藍(lán)天上 這兩首詩，哪首更自然？哪首更客觀化？哪首更加“無我”？毫無疑問，當(dāng)然是后一首！ 因?yàn)?，前一首采取的是人向物象發(fā)出指令的指鹿為馬式隱喻，“物皆著我色”所以，盡管那些意象算是貼切的，但也是相對的，它無法消除主觀化痕跡，而讀者也僅僅是被動接受的傀儡，充其量屬于做工還算精良的“人造品”。 后一首就是典型的“用有機(jī)化、戲劇化的物象關(guān)系說話”，是物象與物象之間自然而然發(fā)生關(guān)系，而作者是退出或旁觀的，因?yàn)樗褪窃谡故疽环N客觀存在，不妨礙讀者隨心所欲地任意發(fā)揮想象，從而達(dá)到了王國維的“無我”，艾略特的“客觀化”的效果。 能做到用客觀存在的“物象關(guān)系”說話，就能達(dá)到或接近前人所言的“文章本天成，妙手偶得之”境界，因?yàn)榭陀^存在，順理成章，不就形同上帝寫的，被你妙手偶得的嗎？詩人如果寫出了“天然品”的詩，人間是否推崇還重要嗎？它不是人間造的“贗品”，人間又有什么力量能夠埋沒它？ 我們回頭看看歷史上膾炙人口的千古名篇、名句，基本都含有這種“近乎天成”的品質(zhì)，尤其古詩中的最精華部分“對仗”，更是“用物象關(guān)系說話”的代表，只不過古詩上下句的對仗本就是一種省略關(guān)聯(lián)語的“關(guān)系”，新詩則必須讓物象去“發(fā)生關(guān)系”才行。如杜甫、王維的對仗名句： 杜甫名句： 細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜。 星垂平野闊，月涌大江流。 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。 王維名句： 江流天地外，山色有無中 明月松間照，清泉石上流。 竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。 大漠孤煙直，長河落日圓。 人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。 這些詩句單獨(dú)一句或許只是單純景物描寫，但兩句對仗出現(xiàn)的時候，“物象關(guān)系”讓它們的引申義出現(xiàn)了微妙變化，達(dá)到了言有盡,意無窮的出奇效果，大美之境，呼之欲出。 二、“平面體”向“立方體”轉(zhuǎn)化。 羅蘭巴爾特曾有“可讀性文本”，“可寫性文本”的提法，可讀性文本就類似“平面體”，只能傳達(dá)作者先入為主的既定意思，讀者只有束手聆聽的份，作者也可指認(rèn)你讀錯了，還是對了?！翱蓪懶晕谋尽眲t是人人可參與創(chuàng)作的“立方體”，讀者既是讀者又是作者，既可從不同側(cè)面去觸摸、感受它，又可“協(xié)助”作者完成作品的衍生價值。那么，“可讀性文本”與“可寫性文本”根本區(qū)別在哪里？當(dāng)然是詞與物與物與物關(guān)系的區(qū)別，筆者把“用意像說話”拓展為“用物象關(guān)系說話”，就是把物象從詞語的牢籠中解脫出來，由一種被作者強(qiáng)制的“獨(dú)裁”式命名上升為物象自己命名自身或者讀者參予的“民主化”命名。 筆者把“用意像說話”拓展為“用物象關(guān)系說話”，在詩歌的創(chuàng)新性和承傳性上都帶來了變化： A， “永遠(yuǎn)在出新”一直是詩人夢寐以求的寫作狀態(tài)，但真到了寫作中實(shí)現(xiàn)者著寥寥，更多的是似曾相識，這究竟是什么原因？還是對“物象關(guān)系”的發(fā)現(xiàn)不夠，只得以另類的修飾詞語代替，而一旦出現(xiàn)便相互復(fù)制遍地開花，比如，有人用了一句“遼闊的額頭”，感覺很另類，馬上就會有人寫到遼闊的下巴、眉毛、胡子，但這種另類有何意義？還有人片面追求意象的奇特、陌生化，而不是物象間發(fā)生關(guān)系的陌生化，這便導(dǎo)致這些意象的短命，過期作廢。比如，剛有人寫出“月亮像肉體”，馬上就會有人寫“落日像睪丸”，剛有人寫出“黑色三角形泛濫”的女性自慰紅了，馬上就會有人去寫乳房、陰道、睡你，這些都是圖一時之快的急功近利之舉，并非詩歌創(chuàng)新的正道。 筆者把“用意像說話”拓展為“用物象關(guān)系說話”，就是發(fā)現(xiàn)一條語言創(chuàng)新的大道，等于把“詞與物”的物理變化，發(fā)展為了“物與物”的化學(xué)變化，好比“物與物結(jié)婚”誕生了新事物——“孩子”，作者只不過是這個“孩子”的“助產(chǎn)婦”罷了。因此，這種“繁殖”永遠(yuǎn)都是新鮮的，永遠(yuǎn)都不會停止。如這些句子，每一句都是嶄新的，你怎么去模仿、抄襲？除了照搬原句，恐怕很難！ 教堂的鐘聲像上帝的鐵砧，把大海錘成炫目的盾牌。（沃爾科特《克洛斯之島》） 我們沒有草原，可在黃昏時切割一輪大太陽（希尼《泥潭沼澤》） 人是微塵，走出沙漠的人叫人。（帕斯） 月亮啊，請映照我垂注在空中的身子，如同映照那個從零飛向一的鳥兒。（陳先發(fā)《絕句》） 掌聲，一地落英！（鷹之《曇》） B， 為什么很多杰出作品能夠一代一代傳承下去長盛不衰？因?yàn)樗鼈兊膬r值一直在增值！好的作品都是一個人人可觸摸的“立方體”，它不再選擇讀者，任何一個時代的讀者都會從自己角度去再讀寫一遍，繼續(xù)創(chuàng)造文本的衍生價值，因?yàn)椤俺Ｗx常新”，變相延長了詩歌的壽命。如以上筆者《影子》這首詩，筆者本意是想寫少年得志和大器晚成的區(qū)別，前者眨眼即逝，后者邁入永恒，但是當(dāng)我問了幾個讀者，他們卻得出了風(fēng)馬牛不相及的結(jié)論。一個說，這首詩是在描寫一個政治家，上臺前踩低姿勢，仰視眾人，上臺后，咄咄逼人，壓制不同政見，直到死前才“其言也善”，把真相還給世界。另一個說，這是一首愛情詩，少年把愛情當(dāng)魔術(shù)，不懂珍惜，上帝便一點(diǎn)點(diǎn)收回他的愛，直到到了晚年，才真正了悟，原來初戀那樣偉大。我無法也無必要去反駁他們，這些都是這首詩自含的有效能指，他們也是這首詩的“作者”之一。我們再回頭看看第一首，作者“武斷”地把題旨限定為一種，讀者只有可讀的份，是不可能產(chǎn)生這么多讀法的。 用物象關(guān)系說，等于徹底擺脫了詞對物性的拘禁，打破了作者先入為主的一種既定意思，當(dāng)然，這種“打破”只是技術(shù)上的打破，并非說詩歌沒有了主題，怎么讀都行，好的作品就是一座寬敞的迷宮，天空是房頂，大地是床，任何人都可進(jìn)入，但進(jìn)到最深處的當(dāng)然只有少數(shù)人。 三、讓情詩產(chǎn)生肌理。 中國的抒情詩之所以很難在國際上立足，主要原因就是結(jié)構(gòu)上的直來直去，讓人來沒來得及思考便結(jié)束了，因此，現(xiàn)在在中國民眾中還有人把詩歌想象成“啊，大海”，“啊，黃河”之類的空泛感慨，即便追求唯美的“朦朧詩時代”，也給人以“有句無篇”之感。那么，如何才能讓讀者閱讀中停頓？在停頓中再品味？唯一的辦法便是用“詩即是思”去防滑，由“物象關(guān)系”組成的事像便是最好的“防滑劑”，因?yàn)閱渭兊臄⑹掠謺言姼枧捎衅獰o句的故事，犧牲掉抒情詩的優(yōu)美意境。比如筆者這首抒情詩： 《愛是粘稠的...》 如同到了陰雨天，關(guān)節(jié)才說出它的酸痛 舊夾克才說出點(diǎn)點(diǎn)汗?jié)n，一棵半枯多年 的楸樹，才猛然吐出一串黏糊糊的黑木耳 只有在雨聲中，我才聽見石乳在一塊 花崗巖內(nèi)部涌動的聲音。我是說 愛是粘稠的，我越來越難以說出它—— 雞棚早就漏雨了 抱窩的母雞卻渾然不知。水珠 敲打著它肉呼呼的冠子，如同 敲打著一朵不會挪窩的雞冠花 它間或甩甩頭，輕輕抖動幾下翅膀 把水珠抖落到身下麥秸里 圖釘樣摁住的身子，一動也沒動 仿佛，它身下藏著的不是雞蛋 而是一個金剛石礦 整個五月，它翅膀底下都散發(fā)著 臭烘烘的霉味 其實(shí)，它身下真正的雞蛋只有兩顆 剩下的，是業(yè)主從遠(yuǎn)方一個小島上 撿來的幾顆無名鳥蛋 那只流浪貓，又趁著雨幕 一趟一趟，搬運(yùn)它的孩子 整個五月，它銜著它們，從薔薇叢 轉(zhuǎn)移到丁香叢，再從迎春花叢 轉(zhuǎn)移到曖昧的爬山虎藤蔓里...... 仿佛，一次比一次安全，一次 比一次隱秘。其實(shí)，它不知道 這個小區(qū)的每一個角落，都躲不過 寵物狗的鼻子。而那些蝴蝶犬、西施犬 京巴犬、比熊犬、吉娃娃們 根本不吃活的東西。它們 只是張大口，汪汪地嚇唬它 親愛的，當(dāng)暮色像一口大鐘 從小區(qū)四周的高樓頂上罩下來 我的口中再次塞滿沙子、蜂蜜、舊棉絮 舌頭被凍結(jié)。是的，我還是說不出那個詞 仿佛，它藏在了母雞臭烘烘的翅膀下 迎春花叢，或曖昧的爬山虎藤蔓里 相比照以往只知情感宣泄，情呀，愛呀的傳統(tǒng)抒情詩，這一首因?yàn)樵黾恿擞伞拔锵箨P(guān)系”組成的事像，明顯克服了空泛和矯情。頭尾部分皆是可發(fā)生“化學(xué)變化”的物象關(guān)系，沒有空泛說教，也無“沒來由A是B”指鹿為馬式隱喻，讓讀者可自由感悟，任意發(fā)揮想象。而中間兩段敘述實(shí)際是兩個事像，母雞雨中抱窩，流浪貓母親雨霧中搬運(yùn)孩子，都是對頭尾“愛”字深埋為重，說出便輕的呼應(yīng)和強(qiáng)化，或者說是對那些意像的拉伸或擴(kuò)散。 四、晦澀向深刻轉(zhuǎn)化。 我在“鷹氏哲學(xué)”一文中說過，世界的存在本質(zhì)不是物質(zhì)也不是精神而是邏輯，萬物之間都存在著看不見的邏輯關(guān)聯(lián)，人類社會的進(jìn)步，就是對這種邏輯關(guān)聯(lián)的不停發(fā)現(xiàn)，遵從邏輯就是遵從老子所言的“道”，那些發(fā)明家與其說是他們的大腦在主動發(fā)明什么，不如說事物之間的邏輯關(guān)聯(lián)在誘導(dǎo)他前行。詩歌也一樣，只有尊重語言的邏輯，靠“物象發(fā)生的關(guān)系”去呈現(xiàn)理性，才能讀者和作者達(dá)成“眼見為實(shí)”的共識，讓詩歌帶你到陌生的遠(yuǎn)方思想旅行。僅僅靠奇詭的詞語去玩深沉，靠自我化沒來由A是B的詭辯，只能將詩歌導(dǎo)入小眾化晦澀，而絕非深刻。 中國詩歌晦澀的原因主要有兩種，一種是喜歡在詩歌中賣弄知識、學(xué)問，這類型詩歌多出現(xiàn)在喜歡炫技的學(xué)院派詩人中，這主要是詩人情商不足智商“有余”造成的，算是一種“體內(nèi)不足，體外補(bǔ)”。另一種是自我化意識流，沉溺于自身的感覺旅行中我行我素旁若無人，類似艾略特所言的“邪魔附體”，這是一種“浪漫主義后遺癥”，詩人還沒學(xué)會克制激情的客觀化寫作。這兩種“晦澀”都導(dǎo)致“物象關(guān)系”不能客觀自然地呈現(xiàn)，因而它無法把大千世界的普遍聯(lián)系納入詩力場之中，最終還是個封閉的“意思體”，既談不上開闊，更談不上邏輯可以遞進(jìn)的深刻。 當(dāng)然了，學(xué)問、知識、感覺、意識流并非就是不能入詩，前提是不破壞物象關(guān)系出場的語境（浪漫主義）和背景（現(xiàn)實(shí)主義），一旦破壞，物象之間發(fā)生“關(guān)系”的“合法性”、普遍性便消失。如以下兩首： 《草莓》 【歐陽江河】 如果草莓在燃燒，她將是白雪的妹妹。 她觸到了嘴唇但另有所愛。 沒人告訴我草莓被給予前是否蕩然無存。 我漫長一生中的散步是從草莓開始的。 一群孩子在鮮紅迎風(fēng)的意念里狂奔， 當(dāng)他們累了，無意中回頭 ——這是多么美麗而茫然的一個瞬間！ 那時我年輕，滿嘴都是草莓。 我久已忘懷的青青草地， 我將落未落的小小淚水， 一個雙親纏身的男孩曾在天空下痛哭。 我返身走進(jìn)烏云，免得讓他看見。 兩個人的孤獨(dú)只是孤獨(dú)的一半。 初戀能從一顆草莓遞過來嗎？ 童年的一次頭暈持續(xù)到現(xiàn)在。 情人在月亮盈懷時變成了紫色。 這并非一個抒情的時代， 草莓只是從牙齒到肉體的一種速度， 哦，永不復(fù)歸的舊夢， 誰將聽到我無限憐憫的哀歌？ 這首詩曾被很多讀者稱作，“神經(jīng)病囈語”，實(shí)際就是沒有語境造成的，不同語境產(chǎn)生的意象跳來跳去，讓讀者感到“闖王和霸王分不清，岳飛當(dāng)了張飛的兵”，其實(shí)，只要弄懂那些轉(zhuǎn)喻便迎刃而解，它雖然晦澀，但卻一點(diǎn)也不深刻?！叭绻葺谌紵龑⑹前籽┑拿妹??！?，這句是說物極必反，變成相反的東西，比如把熱戀比作“草莓在燃燒”，那失戀便“白雪般冰冷”，若初生牛犢不怕虎的“紅衛(wèi)兵”是草莓，那此刻痛定思痛學(xué)無所成的作者便是白雪。應(yīng)該說這個隱喻很刁鉆，也很出色，只不過作者不考慮讀者的感受，幾次轉(zhuǎn)喻把讀者弄暈了。比如，“我漫長一生中的散步是從草莓開始的?！边@個草莓類似京劇古裝戲里的草莓，而“那時我年輕，滿嘴都是草莓?！庇肿兂闪朔试韯∨_詞，到“草莓只是從牙齒到肉體的一種速度”，這個轉(zhuǎn)喻草莓又成了實(shí)驗(yàn)室的動畫片臺詞。很明顯，這是一首簡單話復(fù)雜說的詞語游戲罷了，它的本質(zhì)還是感性的。 《儀式》 江汀 一個小小的劇臺被臨時搭起 仿佛我是唯一的觀眾， 加歇醫(yī)生在主席臺 做著他的沉思默想。 他的滿面愁容 向路人紛紛發(fā)出邀請， 假如此刻有雨落下 那我們同處一個屋檐。 觀看他的皺紋和凝固： 歷史的石膏正滲入血液。 眼睜睜地，一次無形的退場， 他不會為這場戲劇負(fù)責(zé)。 席位從空中墜落， 不知道地面在哪里。 只剩下了鐘表的聲音， 它在空間中摸索。 手捧的蠟燭在忽閃， 燈焰滴落在腳面。 一次失誤使我猛然醒悟， 我已經(jīng)置身這送葬的儀式。 角色們在舞臺上—— 練習(xí)著言行， 他們就要承認(rèn)，在這個地方 混亂比秩序更加可貴。 將有一個愚蠢的家伙 被臺詞弄昏了頭， 而他說出的話 將是最真實(shí)的。 我緊緊跟隨那真實(shí) 以涉足這劇場內(nèi)的黑暗， 而正是那讓我們寒冷的東西 再次幫助我們御寒。 這樣一個時代， 雨在那里嘩嘩地下著， 地上卻沒有任何痕跡。 雷平陽： 江汀的《儀式》，在飄渺的敘事中保持了古老的抒情方式，不露聲色地寫出了一首不需要吟誦的生命挽歌。詩到嘆息為止，正如人生沒有更好的去處。 這是一首詩刊推出的“中國好詩歌”，雷平陽的解說，正好反過來讀就對了，它的抒情方式一點(diǎn)也不古老，反而“后現(xiàn)代失當(dāng)”，所以給讀者造成了晦澀不通的印象。這首詩歲貌似在敘述，實(shí)際是現(xiàn)實(shí)和白如夢雜交的混搭，最終就是個貌似現(xiàn)實(shí)主義的意識流，充其量剛?cè)腴T90后的玩深沉，談不上什么好詩。比如，前兩段貌似在敘述，實(shí)際也是虛擬的假設(shè)，再往后他的心理活動開始夾雜其間，開始了夢游，最終這個“儀式”也是云里霧里的連象征也構(gòu)不成的“麻三斤”。 這首詩的晦澀就是因?yàn)槲锵蟪鰣鰶]有統(tǒng)一的時空背景，他想象的虛擬場景，和在場的現(xiàn)實(shí)場景（實(shí)際也是虛擬的貌似，弄不好是自己對著一幅圖配句。）糾纏不清，隨機(jī)的“蒙太奇跳躍”導(dǎo)致物象關(guān)系無法遞進(jìn)和延伸，因而他的感嘆無法引起讀者共鳴，只有表達(dá)不清的晦澀，無法抵達(dá)由量變到質(zhì)變的深刻。 實(shí)際，只要我們能遵循客觀化寫作，讓物象之間在統(tǒng)一的時空背景內(nèi)自然發(fā)生關(guān)系，既是沒有復(fù)雜的隱喻、轉(zhuǎn)喻，也同樣能把最深刻、博大的理性表達(dá)出來。如筆者這首《天空的秘密》： 《天空的秘密》 一個人坐在田埂上看日出 會聽見地平線缺口處一陣陣細(xì)微的轟隆聲 像千百頭雄牛在頂撞著柵欄 我知道，那是眾多太陽正欲奪門而出 是后羿之箭①阻止了它們 天地之間本只需一個信使，來提醒 慵懶的根條發(fā)芽，催促遲鈍的冰雪融化 為什么會有那么多顆太陽接到指令？ 不，我們弄錯了—— 它們不是被指派的，在天帝命令一顆太陽 出發(fā)的令牌落地之前，便早已一窩蜂涌出天庭 它們只是被一張射日弓暫時禁制的野獸 蟄伏暗處蠢蠢欲動 每個群星閃爍的夜晚，天空總是曖昧的 那些星子們都似童話國里的小人兒 謹(jǐn)慎地駐守著河流、山麓、丘陵或它們的兵營 我不知道它們一閃一閃的“鬼眨眼”背后 對著什么暗號，交流著什么言語 難道它們是些永遠(yuǎn)長不大的精靈嗎？ 不，那只是我們的幻覺！ 雖然，我們不知道它們何時出現(xiàn)的 但肯定比太陽、月亮更蒼老！ 我們經(jīng)?？匆?，一篷篷耀眼的光芒一閃而過 一顆又一顆星星化作一陣隕石雨 但太陽、月亮卻依然那樣年輕 前者始終是炫目的，后者仍然是皎潔的 但在一枚又大又圓的月亮升起之刻 地平線是安靜的 月亮滑過的天空也是安靜的 就像一塊冰滑行在另一塊冰上 只是，每當(dāng)看到它滑過一顆星星附近時 我都感應(yīng)到，它似觸電般顫栗一下 它們?yōu)楹我姷皆铝習(xí)ε拢?BR> 是怕被月亮的寒光刺傷嗎？ 不，這怎么可能呢？ 月亮只不過是一只小白兔 而黑夜才是一頭獅子 它一點(diǎn)一點(diǎn)把月亮吞進(jìn)口中 并不咽下，再一點(diǎn)一點(diǎn)吐出來 我只是奇怪，明明天地間只需一個太陽 為什么還有眾多的太陽簇?fù)碓诘仄骄€？ 而茫茫黑夜需要更多的月亮 為什么月亮就一個？ 而黑夜的巨口永遠(yuǎn)也不吞下它？ 一連下了三夜三日的雨后 天空格外晴朗，月亮像一個被洗凈的“）” 而此時星星們卻顯得又大又亮 似乎離我們更近了...... 我終于憶起—— 沒有太陽的那些日子 白天還是白天 而見不到月亮的那些雨夜 我伸出手沒看見自己的五指。 但如何解讀那些星星們的恐懼呢？ 或許它們都是些永遠(yuǎn)也不會渡過弱水②的 更遠(yuǎn)處的月亮 只是在八千弱水曖昧迷離的反射中 被我們和黑夜那頭獅子 誤當(dāng)作“疑兵”…… 但天帝管這一切—— 叫和諧！ ?、賮碜悦耖g傳說，遠(yuǎn)古時候天空有十個太陽，曬干了河流，烤死了莊稼，上帝派后羿射掉了九個，只留下一個，后人間變得風(fēng)調(diào)雨順。 ?、诠派裨拏髡f中三界交匯處一個萬物不生的巨毒夜沼，其核心被稱作黑暗之淵。 這首詩就是幾千年整個中國社會的縮影，太陽、月亮、星星就是人與人之間的關(guān)系，與其說這是“天空的秘密”，不如說這是“人間的秘密”被天空這面魔鏡給泄露了，那只是人間的投影罷了。暫且，注解一小段，剩下的交給讀者吧—— 明明天地間只需一個太陽 為什么還有眾多的太陽簇?fù)碓诘仄骄€？ 因?yàn)椤\上添花小人多。 而茫茫黑夜需要更多的月亮 為什么月亮就一個？ 因?yàn)椤┲兴吞烤由佟?BR> 而黑夜的巨口永遠(yuǎn)也不吞下它？ 因?yàn)椤饨ň髦贫人I造的弱平衡，但弱到更弱便被打破消失，然后，再輪回一遍——所以“中國沒有歷史”。 這首詩因?yàn)槿怯每陀^自然的物象關(guān)系去呈現(xiàn)的，因此，它的入口是開放的，既是讀者無法理解背后的最終深意，但并不妨礙任何國家、民族，任何文化程度、信仰、任何時間段去讀，即便是少數(shù)人能最終理解，那也是“無限的少數(shù)人”！ |
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