藝術(shù)以什么樣的身份、角色存在于人們的思維意識(shí)與行為活動(dòng)之中？或者說，人們是否真正踐行了藝術(shù)的存在價(jià)值？這是值得考慮的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)問題。而當(dāng)下的狀況是：關(guān)于藝術(shù)的各種知識(shí)是泛濫的，關(guān)于藝術(shù)的理論化與邏輯化表述是日趨嚴(yán)密與完善的。但是，對(duì)藝術(shù)的精確定義并沒像如多數(shù)美學(xué)家所希望的那樣，藝術(shù)的社會(huì)意義與實(shí)踐價(jià)值被普遍性的實(shí)現(xiàn)著。現(xiàn)實(shí)的狀況是，人們并沒有從真正的現(xiàn)實(shí)層面上達(dá)到人與藝術(shù)和諧共處的局面。藝術(shù)深陷在知識(shí)性認(rèn)知與商品性消費(fèi)的泥潭中止步不前。藝術(shù)正面臨著“藝術(shù)教育體制”和“商業(yè)消費(fèi)體制”兩種體制中不合理性因素的干擾與腐化。

“德國古典美學(xué)家康德、席勒、黑格爾都認(rèn)為心靈中美學(xué)這一部分以及審美經(jīng)驗(yàn)是拒絕商品化的；康德將人類活動(dòng)分為三類：實(shí)際的、認(rèn)識(shí)的和美學(xué)的；對(duì)康德以及其后很多美學(xué)家甚至象征主義詩人來說，美、藝術(shù)的最大長處就在于其不屬于任何商業(yè)（實(shí)際的）和科學(xué)（認(rèn)識(shí)論的）領(lǐng)域，這里的科學(xué)知識(shí)是從不好的角度來理解的。美是一個(gè)純粹的、沒有任何商品形式的領(lǐng)域?！?/span>^[1]

事實(shí)上，藝術(shù)的價(jià)值不是讓人們?nèi)绾稳ゾ?、?xì)致的剖析它，更不是要人們憑借強(qiáng)大的記憶力去認(rèn)知它。畢竟，藝術(shù)不是一具等待解剖的標(biāo)本，藝術(shù)不是一個(gè)等待被認(rèn)識(shí)的稀奇之物。藝術(shù)的本體性意義與功能不是通過理性認(rèn)知來實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)的生命力必須與人的心靈結(jié)構(gòu)發(fā)生實(shí)質(zhì)性反應(yīng)才能還原藝術(shù)之為藝術(shù)的本真性意義。把藝術(shù)當(dāng)做提高利潤、提供消費(fèi)的文化商品是無法實(shí)現(xiàn)人與藝術(shù)精神的真正交流的。這無論是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐而言，還是對(duì)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)來說，都是如此。否則，藝術(shù)之于人的情形可能是這樣的：人對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知、占有越來越猛烈，藝術(shù)卻與人的生命存在離得越來越遠(yuǎn)。

為了抵制兩種現(xiàn)行體制中的不合理因素對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域構(gòu)成的影響，我們應(yīng)該持有這樣一種態(tài)度或一種立場(chǎng)：我們應(yīng)該用事物自身的視角理解與體認(rèn)事物，而不是用另一種事物的價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)去觀察與思考藝術(shù)的存在。因?yàn)椋妙A(yù)先演練好的方法、程序去對(duì)待人文學(xué)科中的藝術(shù)的話，顯然是存在認(rèn)知偏差的?！敖淌抑械哪切┙虒W(xué)技巧，即引導(dǎo)學(xué)生去閱讀一個(gè)作者或欣賞一個(gè)藝術(shù)家的方法已經(jīng)影響了研究的方式和目的。例行手續(xù)式的教學(xué)在一定的程度上指導(dǎo)并歪曲了研究實(shí)踐，我認(rèn)為這尤其是人文學(xué)科的特色。”^[2] 因此，對(duì)于藝術(shù)來言，如果我們無法找到施展藝術(shù)自身意義的方式與渠道，而是停留在既定的認(rèn)知套路與功能應(yīng)用的意識(shí)當(dāng)中的話，實(shí)際上是很難讓藝術(shù)發(fā)揮其本體性價(jià)值的。正如一把匕首，它只有在砍東西、宰殺動(dòng)物的時(shí)候才能體現(xiàn)出作為一把匕首的本體性價(jià)值。如果用刻字刀的標(biāo)準(zhǔn)考量一把匕首的意義的話，就難免對(duì)它的理解產(chǎn)生扭曲與偏差。

藝術(shù)、藝術(shù)作品也是如此。如果將藝術(shù)放在生活輔助與生存工具的層面上，將藝術(shù)作品停留于消費(fèi)意識(shí)與商業(yè)思維的情形下，這實(shí)際上是與藝術(shù)的本體性價(jià)值“貌合神離”的。藝術(shù)可以是功利的，藝術(shù)可以是神秘的，藝術(shù)可以是形式的，藝術(shù)可以是消費(fèi)的。但這都不是藝術(shù)的本體性意義。也就是說，用刻字刀的標(biāo)準(zhǔn)去考量一把匕首的價(jià)值是不恰當(dāng)?shù)?。匕首雖然可以在墻上刻下圖形與文字，但是它的本體性價(jià)值與功能卻無法在寫字、刻畫上得以合理的呈現(xiàn)。對(duì)于藝術(shù)而言更是如此。

藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)知識(shí)對(duì)于人們來言，似乎并不陌生了。如果要問藝術(shù)在每個(gè)人的生命中占有多少比重？藝術(shù)在每個(gè)人的生活中具有多大的現(xiàn)實(shí)意義？恐怕沒有多少人能給出確切的回答。

關(guān)于藝術(shù)的探索、分析、梳理與總結(jié)在藝術(shù)理論層面已經(jīng)做的相當(dāng)具體與完善了?？茖W(xué)性的把握使人們擺脫了以往以非理性、主觀性、神秘主義理解藝術(shù)的認(rèn)知方式。人們?cè)诳茖W(xué)方法、理性精神的輔助下，使得藝術(shù)問題變得越來越明確、澄明了。人們不會(huì)再為一件精美絕倫的藝術(shù)作品感到驚奇了，因?yàn)?，人們可以通過官方或非官方的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)技法與技巧的學(xué)習(xí)與把握。人們也不可能再對(duì)藝術(shù)家感到驚奇了，因?yàn)?，大師的年代已成過去，藝術(shù)活動(dòng)可以在不通過高端、復(fù)雜的技藝掌握下實(shí)現(xiàn)自我的觀念表達(dá)與情感再現(xiàn)。

“迪尚主張藝術(shù)家無需創(chuàng)作，更無需藝術(shù)技巧，藝術(shù)作品也無需是藝術(shù)家制作的人工制品，它可以是人體、自然物或工業(yè)制品，事物進(jìn)入藝術(shù)狀態(tài)，只需要依賴于藝術(shù)家一種'最低限度的干預(yù)’，藝術(shù)更無需持久性。毫不夸張地說，今天西方藝術(shù)界中的藝術(shù)與非藝術(shù)界限的消失，源出于迪尚1961年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館發(fā)表的關(guān)于'現(xiàn)成物品’的談話?！?/span>^[3]

用后現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值理念看去，人人都可以很容易的獲得藝術(shù)家身份。藝術(shù)家不再是必須具備過人才思與天賦的人，藝術(shù)成為了任何人都可以碰觸的事物。藝術(shù)培養(yǎng)逐漸的趨于體制化與流程化，任何一個(gè)在肢體與智力上不是過分殘缺的人，都可以通過這架“機(jī)器”的加工、塑造，完成一個(gè)藝術(shù)家身份的造就。人們對(duì)藝術(shù)的追求與實(shí)現(xiàn)，再也不必像高更一樣，出于生命之思而行事了。藝術(shù)家的成型與塑造再也不必像齊白石一樣由藝術(shù)家的生活情趣天然促成。人們可以依靠精密的技術(shù)與嚴(yán)密的程序完成一聽聽罐頭的制造，一座座樓房的建設(shè)，一件件衣服的裁制，以此類推，按照這一方法，也可以實(shí)現(xiàn)一批批藝術(shù)家的“制造”與“生產(chǎn)”。這樣，藝術(shù)不再是古典時(shí)期天才們的“特權(quán)”，人們可以通過現(xiàn)代藝術(shù)教育體制的培養(yǎng)機(jī)制實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的接觸與掌握。

如果對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)教育體制進(jìn)行理智的思考與分析的話，這種體制下的藝術(shù)培養(yǎng)雖然在數(shù)量上成果豐碩，但并不能掩蓋藝術(shù)質(zhì)量上的蒼白與空洞，現(xiàn)代藝術(shù)教育體制中潛藏的一系列問題開始凸現(xiàn)出來了。因?yàn)?，某件事物一旦被納入到現(xiàn)代化的“工廠化”流程中，說明它必定具備著一個(gè)簡(jiǎn)單而明確的指向，那就是它能夠滿足社會(huì)需要與消費(fèi)需求。也就是說，凡是被送入到“工廠式”流水線中加工的事物，“被加工”并不是事物的終點(diǎn)，而僅僅是流程的開始，“被加工”只是諸多環(huán)節(jié)中的一環(huán)而已。事物只有最后被送至需求、消費(fèi)、買賣的“貨架”上時(shí)，這才算是流程的結(jié)束。一聽罐頭、一座樓房、一件衣服的需求、消費(fèi)與買賣是沒有問題的，因?yàn)檫@正是這類日常生活用品被工廠化、機(jī)械化、程序化后意義的體現(xiàn)。它們之所以被拿到高度機(jī)械化的工廠中進(jìn)行加工、產(chǎn)出是因?yàn)榇嬖谥?、利用與需要的終端。

藝術(shù)家的加工、生產(chǎn)、消費(fèi)、需求與使用在機(jī)制上與商品物件有著完全不同的屬性。但是，藝術(shù)家并沒有因此而逃脫近代社會(huì)以來的被物化的命運(yùn)。“近代社會(huì)的出現(xiàn)基本上被看成是從效率、可測(cè)量性及手段——目的式的合理性的角度對(duì)傳統(tǒng)活動(dòng)（特別是前資本主義的活動(dòng)）進(jìn)行重新組織的結(jié)果。很顯然，在這一過程中工人或手工藝人必然發(fā)生某些變化；雖然迄今為止他是一位技術(shù)熟練的匠人，是一位藝術(shù)家，控制掌握了自己的材料和產(chǎn)品，但生產(chǎn)的合理化逐漸趨于把他變成生產(chǎn)過過程中又一工具。近代工廠的管理也許最突出地體現(xiàn)了合理化這一過程，……這樣，這些單獨(dú)的工人便完全不同于舊式的手藝人，他們不再對(duì)整個(gè)過程的意義有任何了解，也不知道自己在其中扮演的角色?！?/span>^[4]

而以生產(chǎn)關(guān)系聯(lián)結(jié)起來的社會(huì)結(jié)構(gòu)里，并不真正需要像工人、公務(wù)員、律師、醫(yī)生之類的藝術(shù)家職位，也就是說，社會(huì)不存在這樣的社會(huì)崗位為擁有藝術(shù)技能的人所預(yù)備，社會(huì)不存在一種機(jī)構(gòu)或者一個(gè)部門去消化“生產(chǎn)”出來的藝術(shù)家。這就造成許多藝術(shù)資源的浪費(fèi)，也就是說，當(dāng)我們?yōu)樗囆g(shù)教育體制培養(yǎng)出來的藝術(shù)家感到自豪的時(shí)候卻從不去思考制造出的“產(chǎn)品”有沒有被有效的消化、利用。對(duì)于這個(gè)局面恐怕是許多人不愿意，也不認(rèn)真加以面對(duì)的現(xiàn)實(shí)境況。

但是，藝術(shù)領(lǐng)域的這種現(xiàn)實(shí)境況不會(huì)因?yàn)槿藗兯枷氲膽抑门c態(tài)度的回避就能自動(dòng)銷聲匿跡的。由此衍生出的附帶問題也凸顯了出來：人們對(duì)藝術(shù)的理解越來越功利化；人們對(duì)藝術(shù)的期望被降格成商品的消費(fèi)與職位的謀??；藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份地位與人格尊嚴(yán)正式遭遇被懷疑、被消解的危險(xiǎn)。也就是說，由現(xiàn)代藝術(shù)教育體制衍生出的連鎖反應(yīng)是避免不了的。畢竟，體制既然已經(jīng)把藝術(shù)家的打造拉進(jìn)了工業(yè)生產(chǎn)式的流水線之中了，那么，只有將藝術(shù)家的“生產(chǎn)”與后續(xù)消費(fèi)市場(chǎng)接軌才能解決這一“供銷”問題。也就是說，我們思索、應(yīng)對(duì)、處理人文領(lǐng)域的事物還是停留在行政、經(jīng)濟(jì)與商業(yè)的思維模式之中。畢竟，藝術(shù)的性質(zhì)與其他商品屬性是不能做簡(jiǎn)單的等同的。所以，招商引資、增加就業(yè)、拉動(dòng)消費(fèi)的應(yīng)對(duì)方式是不能從根本上對(duì)藝術(shù)問題起根本性作用的。藝術(shù)有其自身的文化規(guī)律與存在意義，簡(jiǎn)單、盲目的對(duì)藝術(shù)施以干預(yù)勢(shì)必弄巧成拙。

這些所有之于藝術(shù)的措施、制度與政策都是建立在錯(cuò)誤的藝術(shù)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)之上的。這個(gè)錯(cuò)誤的基礎(chǔ)是：人們認(rèn)為藝術(shù)是可以像其他功能性物件與實(shí)用性對(duì)象一樣是實(shí)在可控的。由于出于這樣的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，就難免使得出只要具備科學(xué)的方法、成熟的技術(shù)與各種資源設(shè)施高度整合條件，就可以像完成一個(gè)項(xiàng)目或者一項(xiàng)工程一樣順利的實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的“建設(shè)”“生產(chǎn)”、“運(yùn)營”和“消費(fèi)”。藝術(shù)的主體性與自由性被功能意義與消費(fèi)意識(shí)代替了。藝術(shù)家具有的孤獨(dú)意識(shí)與個(gè)體尊嚴(yán)被無形的認(rèn)知偏見剝奪了。藝術(shù)的審美價(jià)值與人文價(jià)值被換算成了“貨幣”與“抵押品”。

于是，藝術(shù)的“死亡”來臨了，這次藝術(shù)的“死亡”不是來自藝術(shù)創(chuàng)作主體——先鋒藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)自身進(jìn)行觀念突破與形式實(shí)驗(yàn)的“死亡”，而是滋養(yǎng)與呵護(hù)藝術(shù)的環(huán)境土壤殺死了藝術(shù)這?！胺N子”。如果藝術(shù)這?！胺N子”不是在肥沃的土壤、干凈的陽光與清新的空氣下自由成長而來的話，那么，我們很難想象藝術(shù)這?！胺N子”長大之后會(huì)開出怎樣的“花朵”。如果說這朵“花朵”開的好看的話，或許，早已被人們無情的“折斷”、“裁走”用做盈利性商業(yè)用途了。如果這朵“花朵”開的殘缺不堪，或者，根本開不出任何“花朵”的話，那么，藝術(shù)就必須承受無人“采擷”與“荒棄”的悲劇性后果。

實(shí)際上，圍繞藝術(shù)的功利性與實(shí)用性的目的而建立的藝術(shù)教育體制是以商業(yè)消費(fèi)體制為消費(fèi)終端的。所以，藝術(shù)只有滿足最后的消費(fèi)終端才能與最初的功利性、實(shí)用性目的相吻合。為了達(dá)到這個(gè)目的，在藝術(shù)的生產(chǎn)流程中就必須最大的符合社會(huì)消費(fèi)需求的標(biāo)準(zhǔn)模型，對(duì)藝術(shù)予以精密打造。這就導(dǎo)致從藝術(shù)體系中劃分而來的各個(gè)專業(yè)越來越不像藝術(shù)的本真形態(tài)，而更像是一門技巧與技藝；藝術(shù)創(chuàng)作主體也越來越不像藝術(shù)家，而成為了為服務(wù)予某一公司機(jī)構(gòu)而做的預(yù)先培訓(xùn)；藝術(shù)作品似乎只有能被選入進(jìn)藝術(shù)館與畫廊這樣的場(chǎng)所中，才算是真正的藝術(shù)。

與其說這是藝術(shù)，倒不如說更像是一架機(jī)器生產(chǎn)出來的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品“樣件”。對(duì)這些“樣件”進(jìn)行展覽具有雙重效應(yīng)，它既是這座“工廠”的“高層管理人員”任務(wù)達(dá)標(biāo)完成的一種展示，又能滿足制作個(gè)體被選定為“模范”典型的虛榮心與成就感。為了適應(yīng)這個(gè)“工廠機(jī)構(gòu)”下的生存環(huán)境，有著獨(dú)立創(chuàng)作思維與審美意識(shí)的藝術(shù)家不得不委曲求全的在藝術(shù)表現(xiàn)與表達(dá)中曲意逢迎“高層管理人員”的審美格調(diào)與價(jià)值趣味。這樣對(duì)藝術(shù)體制造成的現(xiàn)實(shí)問題是顯而易見的。畢竟，像好萊塢制片人一樣的“高層管理人員”并非都如我們期待中的那樣，具備深刻的美學(xué)思考、開闊的藝術(shù)思維與高貴的藝術(shù)品格。所以，事情的結(jié)果往往是無數(shù)形式上稀松平常、內(nèi)涵上俗庸不堪的藝術(shù)商品在商業(yè)消費(fèi)的體系中充斥、泛濫。藝術(shù)家的主體性難免被庸俗、媚俗、游戲、娛樂的消費(fèi)終端所排斥、孤立與冷落。

從事藝術(shù)創(chuàng)作的人自入門藝術(shù)之日起就處在無形的藝術(shù)教育體制之中。“即使是最偉大的天才，也會(huì)或多或少地在這方面被學(xué)院磨滅幾分，而那些天賦較差的兒童，則會(huì)成百上千地遭到扼殺。一個(gè)受過學(xué)院教育的而天賦一般的人的特點(diǎn)在于：他雖然學(xué)得了一些帶有實(shí)用目的的技法，但卻失去了聆聽內(nèi)在共鳴的能力。這種人雖然能畫幾幅'正確的’圖畫，但是這些畫都毫無生氣?！?/span>^[5]

學(xué)習(xí)藝術(shù)的人在藝術(shù)思想的接受時(shí)更多的停留于世俗層面，而非出自藝術(shù)家之偉大精神理念的繼承。宗白華在《論文藝的空靈與充實(shí)》一文中寫道：“藝術(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家（手工藝的大匠）。現(xiàn)代及將來的藝術(shù)也應(yīng)該特重技術(shù)。然而他們的技術(shù)是服役于人生（像工藝）而是表現(xiàn)著人生，流露著情感個(gè)性與人格的?！?/span>^[6]

藝術(shù)學(xué)習(xí)者對(duì)藝術(shù)的理解過多的停留于工具、謀生的層面之中，這就致使他們沿著“唯技法主義”的道路越走越遠(yuǎn)，離一個(gè)職業(yè)技師的角色越走越近，離一個(gè)藝術(shù)家的身份越走越遠(yuǎn)。保持藝術(shù)獨(dú)立精神與人文觀念的人，反而成了社會(huì)的邊緣人物。他們往往被體制的標(biāo)準(zhǔn)貶斥為不合時(shí)代節(jié)拍、不貼近生活經(jīng)驗(yàn)的“瘋子”、“怪胎”。體制化雖然在管理上顯示出更多的科學(xué)性、合理性，但是，卻擺脫不了僵化、死板的先天性弊端。體制化的管理很容易讓從事藝術(shù)的人員變得庸俗不堪、舍棄自我、缺乏格調(diào)、杜絕修養(yǎng)、安于常態(tài)、不求創(chuàng)新。消費(fèi)者的藝術(shù)修養(yǎng)、審美水準(zhǔn)與精神層次也對(duì)其起到了另外的誘惑作用。

從事藝術(shù)的人為了迎合消費(fèi)的趣味與商品主義“眉目傳情”，自甘庸俗，甘愿放棄藝術(shù)家的獨(dú)立精神與批判思維，從而喪失不斷提升藝術(shù)修養(yǎng)的意識(shí)，最后于消費(fèi)、娛樂、功利的浪潮與觀念中喪失個(gè)性、迷失自我。這就容易導(dǎo)致藝術(shù)家在消費(fèi)時(shí)代里只能以炫耀高超的藝術(shù)技法而著稱，他們所缺失正是深度的思索意識(shí)與嚴(yán)肅的精神力度。

于是，藝術(shù)家身份、角色的本真性與純粹性受到了致命性的消解。藝術(shù)家的身份認(rèn)同在價(jià)值混亂中越發(fā)的模糊不清、難辨真?zhèn)巍Ｗ詈蟮慕Y(jié)果是顯而易見的：屬于藝術(shù)家的時(shí)代不再存在了，伴隨而來的不是藝術(shù)的普遍化與美學(xué)的普適性，而是人類精神文明的深刻危機(jī)與赫然停滯。

[1]《后現(xiàn)代主義與文化理論》弗雷德里克·杰姆遜著，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社，1987年8月第2版.

[2]《理想與偶像——價(jià)值歷史和藝術(shù)中的地位》（英）E.H.貢布里希，范景中 楊思梁譯，廣西美術(shù)出版社，2013年7月第1版

[3]《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》朱狄著，人民出版社，1994年4月第一版，第54頁.

[4]《后現(xiàn)代主義與文化理論》弗雷德里克·杰姆遜著，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社，1987年8月第2版.

[5]《藝術(shù)中的精神》（俄）康定斯基著，李政文、魏大海譯，中國人民大學(xué)出版社，2003年10月版.

[6]《藝境》宗白華著，商務(wù)印書館出版，2011年12月1日第1版.